Von “Leonore” zu “Fidelio”

Warum hat Rossini Opern wie am Fließband komponiert, während Beethoven nur eine einzige schrieb? Ein historischer Krimi um Kreativität, Konkurrenz und Klangfindung. Von Helga Lühning

“Ich habe mir nun geschwind ein altes französisches Buch bearbeiten laßen, und fange jezt daran an zu arbeiten”, schreibt Beethoven Anfang Januar 1804 dem Musikschriftsteller Friedrich Rochlitz. Rochlitz, bekannt vor allem als ‚Chefredakteur’ der Allgemeinen musikalischen Zeitung, der bedeutendsten Musikzeitschrift in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hatte ihm ein Produkt seiner eigenen Feder gesandt. Er war einer der ersten von vielen – Gelegenheitsdichtern, Librettisten und echten Literaten – die an Beethoven Gedichte und dramatische Texte zur Vertonung schickten. Nicht immer vergeblich. Umgekehrt hat auch Beethoven selbst die Literaten in seiner Umgebung – und im Theater- und Opernzentrum Wien waren das nicht wenige – ständig aufgefordert, ihm Texte für Gesangskompositionen, für eine neue Oper zu schreiben. Wa-rum hat er nach dem “Fidelio” trotzdem kein Libretto mehr gefunden, das ihn zur Komposition reizte? Warum schrieb Beethoven nur eine Oper? Über die Antwort lässt sich zwar nur spekulieren. Doch sind historische Spekulationen manchmal auch erhellend.

Zunächst: Beethovens Brief an Rochlitz ist die erste Erwähnung des “Fidelio”. Der Titel der Oper wird nicht genannt; Beethoven wollte ihn wohl nicht verraten. Das “alte französische Buch”, das für Beethoven bearbeitet wurde, war das Libretto “Léonore ou L’amour conjugal” von Jean Nicolas Bouilly, das 1798 mit der Musik von Pierre Gaveaux im Théâtre Feydeau in Paris uraufgeführt und eine Zeit lang überaus erfolgreich gewesen war, so dass es – gewissermaßen ein Geheimtipp – für eine erneute Bearbeitung prädestiniert schien. Joseph Sonnleithner, der ab Februar 1804 (als Nachfolger von Emanuel Schikaneder) “Theatersekretär”, d.h. Künstlerischer Leiter am Theater an der Wien war, mag das Stück aufgespürt haben. Möglicherweise war auch eine Aufführung mit Gaveaux’ Musik geplant. Doch entschied man sich, in Absprache mit Beethoven, für die Neukomposition des Sujets. Sonnleithner hat das Gerüst der Handlung einfach übernommen und die meisten Nummern nur übersetzt: Marzellines “Fidélio, mon doux ami” (“O wär’ ich schon mit dir vereint”), Roccos Goldarie und Florestans “Dieu! quelle obscurité!… quel éternel silence! – Faut-il au printems de mon âge” (“Gott! welch Dunkel hier… O grauenvolle Stille! – In des Lebens Frühlingstagen”), die vier Duette und das Terzett von Florestan, Leonore und Rocco “Que l’éternelle providence” (“Euch werde Lohn in bessern Welten”). Die Mehrzahl dieser acht Nummern haben in der Vorlage die für die Opéra comique typische Couplet-Form: Sie bestehen aus zwei bis drei Strophen, die in einen gleichlautenden Refrain, dem Resümee des Stückes münden. Gaveaux hat diese Texte ganz entsprechend wie Strophenlieder vertont: Nur die erste Strophe mit Einleitung und Refrain wurde komponiert; von der zweiten wurde nur noch der Text, manchmal auch die Singstimme, aber nicht mehr der Orchestersatz notiert, da er ja nur Wiederholung war. Dieses Formprinzip hat Sonnleithner oft übernommen – ganz exemplarisch gleich in Marzellines Arie, deren zwei Strophen in den Refrain münden “Die Hoffnung schon erfüllt die Brust / Mit unaussprechlich süßer Lust, / Wie glücklich will ich werden!” Für die beiden Arien von Marzelline und Rocco hat auch Beethoven sich an dieses Gliederungsprinzip gehalten. Doch hat er es sogleich kunstvoll verbrämt. In Marzellines Arie bilden die beiden Strophen Variationen und steigern die Bewegung; in der “Goldarie” überspielt der mehrfache Wechsel von Takt und Tempo die strophische Gliederung. Er korrespondiert mit dem Wechsel im Versmetrum: “Hat man nicht auch Gold beineben, / Kann man nicht ganz glücklich sein; / … / Doch wenn’s in den Taschen fein klingelt und rollt / … / (Refrain:) Das Glück dient wie ein Knecht für Sold, / Es ist ein schönes Ding, das Gold.”

Doch ließ Beethoven sich nicht nur durch die übersetzten Texte, sondern auch durch Gaveaux’ Kompositionen, die er zweifellos kannte, und generell durch die Opéra comique beeinflussen.

Im Vergleich zu einer italienischen Oper der Zeit liegen dem “Fidelio” überwiegend sehr schlichte strophische Formen zugrunde. In den meisten Nummern hat Beethoven jedoch ein Gestaltungsprinzip verfolgt, das sich zwar mit der französischen Couplet-Form gut vereinbaren ließ, aber eigentlich eher aus der Instrumentalmusik stammt. Darin wird das Resultat des Satzes, der Arie oder des Ensembles, nicht am Ende – im statischen Refrain oder in der Emphase der Schluss-Steigerung – erreicht, sondern das Gewicht, die Prägnanz der Aussage, liegt auf dem Anfang. Er ist das “Thema”, aus dem (wie in einer Sonate) die musikalischen Gedanken herausfließen. Zu ihm kehrt die Darstellung zurück, um neu anzusetzen und andere Argumente, andere Wege zu finden. Das deutlichste Beispiel dafür ist das Terzett “Euch werde Lohn in bessern Welten”. Es hat gewissermaßen seinen Refrain am Beginn.

Das Prinzip, die poetische und die musikalische Aussage auf ein Resümee, einen Refrain oder eine Sentenz, gleichsam auf ein Ergebnis am Ende zulaufen zu lassen, beherrscht auch die italienische Oper der Zeit. Es hat dort aber ganz andere Wurzeln und führt zu völlig anderen Erscheinungsformen und Entwicklungen. Im Fidelio ist vor allem die Arie der Leonore an italienischen Traditionen orientiert: im langsamen ersten Teil wird die Situation dargestellt (hier in Form einer Preghiera, eines Gebets). Die Folgerung, die Leonore daraus zieht, das “Resümee” der Arie ist der Entschluß zur Tat. Obwohl es auch hier eine Art Refrain gibt (“Ich folg’ dem innern Triebe, / Ich wanke nicht, / Mich stärkt die Pflicht / Der treuen Gattenliebe!”), bleibt die Arie nicht in sich selbst begrenzt, sondern drängt über sich hinaus.

Die am stärksten an italienischen Vorbildern orientierten Nummern sind die beiden Finali. In der französischen Vorlage endet der I. Akt mit einem Monolog von Léonore und dem Chor der Gefangenen (den Sonnleithner fast wörtlich übernahm). Das anschließende Gespräch zwischen Leonore und Rocco und die Gründe für die Auftritte von Marzelline, Jaquino und Pizarro musste er sich selbst einfallen lassen. Mozarts gewiefter Librettist Lorenzo Da Ponte hat einmal definiert, das Finale sei so etwas wie ein kleines Drama für sich, das eine eigene Handlung hat und alle Personen der Oper auf der Bühne zusammenführen müsse – und wenn es dreihundert wären. Genau das hat Sonnleithner getan, allerdings nicht so raffiniert und so umfänglich wie Da Ponte selbst, sondern gleichsam gemildert und gefiltert durch den Usus, den die Wiener Singspiele inzwischen ausgebildet hatten.

Beide Finali hat Friedrich Treitschke 1814 für die letzte Version des “Fidelio” noch einmal umgearbeitet und teilweise neu geschrieben, und Beethoven hat sie weitgehend neu komponiert. Das zweite Finale ist dadurch ganz in die Nähe des Zauberflöten-Schlusses gerückt, zu dem es im Ablauf und in der dramaturgischen Funktion des Lieto fine erstaunliche Parallelen zeigt. – Opéra comique, die Traditionen der italienischen Opera buffa, die Errungenschaften des deutschen Singspiels, die Lehren, die man aus Mozarts Opern ziehen konnte – all das fließt im “Fidelio” zusammen, zu einer Verbindung, die sehr labil ist und kaum geeignet war, das Fundament für eine weitere Oper oder gar eine Operntradition abzugeben.

“Wäre ihre Oper keine Zauber-Oper gewesen, mit beyden Händen hätte ich darnach gegriffen, aber das Publikum ist hier eben jezt so wider d.g. eingenommen, als es sie vorher gesucht und gewünscht hat”, schreibt Beethoven in dem eingangs zitierten Brief an Rochlitz. Offenbar behandelte dessen Libretto einen märchenhaften Stoff. Beethoven irrt jedoch, wenn er behauptet, solche Geschichten seien ganz aus der Mode. Im Gegenteil: Sagen, Märchen und Zaubergeschichten wurden gerade zum Inbegriff der beginnenden Romantik, die zugleich die Oper als ideale Kunstform neu entdeckte, indem sie die Affinität zwischen ihren irrealen, traumhaften Themenbereichen und den Darstellungsformen des musikalischen Theaters erkannte. Dagegen nahm das Interesse an den Rettungsgeschichten, für die der “Fidelio” ein besonders charakteristisches Beispiel ist, bereits wieder ab. Offenbar war der “Opernmarkt” von ihnen gesättigt. “Der Text … besteht aus einer Befreiungsgeschichte, dergleichen seit Cherubinis deux journées in die Mode gekommen sind”, heißt es in einem Bericht über die Uraufführung. Das “alte Buch”, das Anfang 1804 gerade erst fünf Jahre alt und noch ein glücklicher Fund war, begann kurze Zeit später tatsächlich schon zu altern.

Obendrein stellte sich alsbald heraus, dass das Theater an der Wien nicht das einzige war, das diesen Fund gemacht hatte. Die Dresdner Hofoper war ihm zuvorgekommen, hatte eine geschickte italienische Adaption herstellen lassen und ihren Hofkapellmeister Ferdinando Paër, einen originellen Kopf und versierten Komponisten, mit der Vertonung beauftragt. Und Paër wurde mit seiner “Leonora” wesentlich schneller fertig als Beethoven. Am 3. Oktober 1804, mehr als ein Jahr vor Beethovens “Leonore”, kam Paërs Oper in Dresden heraus. Doch der Prozess, der den “Fidelio”-Stoff altern ließ, bevor Beethovens Oper zum Zuge kam, hatte andere Ursachen. Die (erst später, aber treffend so genannten) Rettungsopern, die Stoffe der Opéra comique, in deren Mittelpunkt die abenteuerliche Befreiung einer Person durch eine heldenhafte Tat steht, wurden mit der Revolutionszeit identifiziert, aus der sie überwiegend stammten und deren politische Prägung manche von ihnen auch trugen. 1804/05 waren indes die Willkürakte und das blutige Ende schon Geschichte, an die man sich nicht mehr gern erinnerte. Die wiedergewonnene Ruhe erzeugte andere Moden. Auch in der Oper sind eher sentimentale Geschichten aus der sich festigenden bürgerlichen Gesellschaft oder heroische Stoffe aus der erneuten Orientierung an antiken Vorlagen (Klassizismus, Empire) gefragt.

Für den Erfolg des “Fidelio” und vor allem für den anfänglichen Misserfolg der Oper spielen die politischen Strömungen und Moden eine wichtige Rolle. Für Beethovens Interesse, für seine Bemühungen um geeignete Stoffe sind sie jedoch nur von sekundärer Bedeutung. Beethoven war zu eigenwillig und andererseits zu sehr seinen eigenen Ansprüchen ausgeliefert, als dass er die Faszination, die ein Opern-, ein Dramenstoff, eine Lektüre auf ihn ausübte, durch solche Erwägungen relativieren konnte. Der “Fidelio”-Stoff mit seinen beiden Polen – dem politischen, der Parteinahme gegen politische Willkür und für die Ideale der Revolution und dem privaten Pol seiner eigenen Biographie, der Identifikation der Leonore mit seinem eigenen Ideal einer aufopferungsvoll liebenden Gattin – ermöglichte ihm eine fast unmittelbare, breite Affirmation. Welcher Opernstoff hätte das erneut leisten können? Ist – aus heutiger Sicht und Kenntnis der Operngeschichte – ein Libretto vorstellbar, das zu Beethoven ebenso gut ‚passt’, wie die Geschichte um Leonore?

In fast allen zeitgenössischen Berichten über Beethovens Oper wird erwähnt, dass sie denselben Stoff benutzt wie die “Leonora” von Paër. Offensichtlich war die italienische Version, die natürlich auch in deutscher Übersetzung gespielt wurde, lange Zeit die bekanntere und erfolgreichere. Sie trug auch dazu bei, dass es Beethoven nach 1806 nicht gelang, seine “Leonore” wieder auf die Bühne zu bringen. Erst als Paërs Oper allmählich in die Jahre kam und Beethoven durch seine Symphonien und aparterweise durch den riesigen Erfolg seines Schlachtengemäldes “Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria” (1813) zur musikalischen Autorität aufgestiegen war, bekam 1814 auch seine Oper noch einmal eine Chance. Und nun gelang der Sprung über Wien hinaus in alle großen deutschsprachigen Theater, sogar zurück nach Frankreich und schließlich in den Olymp des klassischen Opernrepertoires.

Zuvor musste “Fidelio”, wie die Oper nun meistens hieß, aber noch einige Konkurrenzsituationen überwinden. Die Rivalin war jetzt nicht mehr Paërs “Leonora”, auch nicht etwa eine der Opern von Carl Maria von Weber, der als Kapellmeister in Prag und Dresden berühmte Aufführungen des “Fidelio” geleitet hatte, aber mit dem “Freischütz” (1821), mit “Euryanthe” (1823) und schließlich mit “Oberon” (1826) selbst reüssieren wollte; Beethovens Rivale war auch nicht Franz Schubert, der geniale Gesangskomponist. Der große Widersacher war Gioachino Rossini, der mit seinen Opern die Theater geradezu überschwemmte.

Es ist bekannt, dass Rossini 1815 (er war erst 23 Jahre alt) einen Knebelvertrag unterschrieb, der ihn zwang, jährlich zwei neue Opern zu komponieren. In den Jahren bis 1823 brachte er 20 Opern heraus, da-runter mehr als die Hälfte mit riesigen Erfolgen. Der Impresario, der ihn unter dieses Joch gezwungen hatte, hieß übrigens Domenico Barbaja und leitete in den 1820er Jahren nicht nur das Teatro San Carlo in Neapel und die Mailänder Scala, sondern auch das Theater an der Wien und das Kärntnertor-Theater.

Wieso konnte Rossini so schnell so viele, so erfolgreiche und obendrein auch noch gute Opern schreiben, während Beethoven, Weber und Schubert ein Jahrzehnt brauchten, um zusammen kaum eine Handvoll wirkungsvoller Stücke zu erschaffen? An mangelnder kompositorischer Potenz der drei deutschen Meister kann das kaum gelegen haben. Die Gründe sind vielschichtig. Einer der gewichtigsten: Es gab kein Vertrauen in die Verbindung von dramatischer Sprache und Musik. Während in Italien der dramatische Gesang seit Jahrhunderten die selbstverständlichste und die komplexeste Ausdrucksform der Musik war, wurde in deutschen Opern jedes Wort auf die Goldwaage gelegt. “Es ist unbegreiflich, wie sich der Kompositeur entschließen konnte, diesen gehaltlosen Text mit der schönen Musik beleben zu wollen … die Fähigkeit zur Uebersicht und Beurtheilung des Textes in Hinsicht auf den Totaleffekt scheint ihm [Beethoven] ganz zu fehlen.” (Wiener Theater-Zeitung, 1806) Die Kritik ist nicht ganz unberechtigt. Das Libretto des “Fidelio” gehört nicht zu den Glanzleistungen unter den Operntexten. Aber die übersetzten Rezitative aus Paërs “Leonora” oder aus den Opern von Rossini waren sicher auch nicht gehaltvoller. Doch ein deutscher Originaltext wirkte – und wirkt bis heute! – im Land der Dichter und Denker viel eher trivial, pedantisch, hausbacken, als die stümperhaften Übersetzungen, die man gezwungenermaßen italienischen, französischen, slawischen Opern antut, wenn man sie verstehen will.

Mit dem Misstrauen gegenüber der deutschen Sprache verbindet sich, noch gravierender, ein anderes Problem: das deutsche Operntheater hat keine Gattungstraditionen ausgebildet. “Die Entführung aus dem Serail”, “Die Zauberflöte”, “Fidelio”, “Der Freischütz”, “Euryanthe”, “Alfonso und Estrella” – sie alle sind einsame Werke, jedes vom anderen vollkommen verschieden. Während Rossini sich auf die Traditionen der Opera buffa und der Opera seria stützen konnte und “nur” die spezielle Ausführung der Stücke zu erfinden brauchte (als das nicht mehr funktionierte, gab er auf!), mussten Beethoven, Weber und Schubert sich mangels Tradition erst einmal die Grundlagen, die dramatische Richtung und die dramaturgischen Regeln für ihre Werke schaffen. Sie mussten für sich selbst jedes Mal gleichsam die ganze Gattung Oper neu erfinden. Beethoven brauchte dazu mehrere Jahre; Schubert gelang es in seinem kurzen Leben tragischerweise gar nicht mehr, ein stimmiges Konzept zu finden.

Nicht genug damit, dass den Komponisten und erst recht den Librettisten die Orientierung fehlte – sie fehlte auch dem Publikum. Wie sollte es sich mit einem so vollständig neuen Werk wie dem “Fidelio” anfreunden, ohne zuvor durch Ähnliches vorbereitet worden zu sein? Woher sollte es seinen Boden, sein Verständnis, seine Urteilskriterien bekommen? Die Aufführungsgeschichte des “Fidelio” zeigt, dass dazu viel Zeit und anderweitige Orientierungen nötig waren. Der Respekt vor dem “Klassiker” Beethoven war es schließlich, der seiner Oper den Durchbruch ermöglichte. Doch “Fidelio” ist ein einsames Werk geblieben. Beethoven hat keine Tradition vorgefunden, und seine Oper hat auch keine Tradition initiiert.

Auch heute erschwert der fehlende Gattungsrahmen noch das Verständnis und die Orientierung – kaum anders als zu Beethovens Zeit. Aber vielleicht liegt in dieser Herausforderung heute – in einer Zeit, in der die Oper als Gattung des Theaters insgesamt die Orientierung zu verlieren scheint – auch die große Chance der einsamen Werke.

Von Helga Lühning. Die Autorin arbeitet im Beethovenhaus Bonn. 

Gerade ist bei MDG eine neue “Leonore”-Einspielung erschienen.