Klaus Florian Vogt; Foto: Uwe Arens

Der Tenor Klaus Florian Vogt über seine wundersame Wandlung vom Orchestermusiker zum Sänger und die Herausforderungen, die das Leben als Held – oder besser: Heldentenor – so mit sich bringt.

Von Martin Morgenstern

crescendo: Herr Vogt, in Bayreuth zahlten „Lohengrin“-Jünger letzten Sommer mehrere hundert Euro um Sie singen zu hören. Nach Ihrem Auftritt trampelte und jubelte das Publikum wie wild. Und nun sind Sie an der Semperoper still und leise in eine laufende Repertoire-Oper eingestiegen; sogar Karten gibt es noch für die nächsten Vorstellungen. Wir sind hier immer noch im Tal der Ahnungslosen, oder?

Klaus Florian Vogt: Dresden ist ja wirklich so ein bisschen abseits auf der Landkarte. Die Erfahrung habe ich schon gemacht, als ich hier am Haus fest engagiert war. Das mag auch an der geografischen Lage liegen. Aber für mich ist es so ganz gut. Ganz pragmatisch: Wie funktioniert es, wenn ein Sänger in eine Inszenierung, die schon ein paar Jahre läuft, neu einsteigt? Wir haben eine Woche Probenzeit. Auf der Probebühne wird man in die Inszenierung eingewiesen. Es werden die Gänge geklärt, dann trifft man die Kollegen, später kommt der Dirigent dazu. Heute hatten wir eine Bühnenprobe. Trocken sozusagen, also mit
Klavier. Und so allmählich wächst dann alles zusammen.

Kommen wir noch einmal auf Bayreuth, im Grunde genommen eine ähnliche Situation. 2010 sang Jonas Kaufmann schon sehr erfolgreich den Gralsritter, nun übernahmen Sie die Rolle – und die Wagnerwelt liegt Ihnen zu Füßen …

Dem Erfolg in Bayreuth geht ja eine Entwicklung von fast zehn Jahren voraus. Es ist nicht so, dass da ein Knoten platzt; nein, ich habe darauf lange hingearbeitet. Gerade, was „Lohengrin“ betrifft: ich hatte die tolle Möglichkeit, ihn oft zu singen und mich mit dieser Partie auf verschiedenste Weise zu beschäftigen. Die andere Sache ist, dass in Bayreuth viele Dinge zusammengekommen sind. Erstens eine gute Inszenierung. Zweitens das Glück für mich, mit Hans Neuenfels diese Partie noch mal von einer neuen Seite zu beleuchten. Ich habe da neue Farben entdeckt: sängerisch wie auch vom Ausdruck her. Neuenfels hatte mich und die anderen Sänger motiviert, ganz intensiv zu spielen, emotional zu sein. Das hat sich auf das Publikum übertragen. Ein dritter Faktor ist, dass wir als Kollegen gut zusammenpassen. Wir hatten Lust, miteinander zu spielen, passten auch stimmlich gut. Und dann entsteht eben so ein Erfolg. Niki Lauda hat mal gesagt: „Nur wenn man das kleinste Detail im Griff hat, kann man präzise arbeiten.“

Oder, wie meine Urgroßmutter immer sagte: Aus vielen guten Zutaten kann gar nix Schlechtes werden.

Klar! Und wie Andris Nelsons es noch dazu verstanden hat, uns Sänger zu motivieren … Toll.

Gutes Stichwort. Sänger auf dem zweiten Bildungsweg: Georg Zeppenfeld, in Bayreuth „Heinrich der Vogler“, wollte ursprünglich Musik- und Deutschlehrer werden. In Dresden teilen Sie sich jetzt die Bühne mit einem Organisten, einem Arzt – und einem diplomierten Ozeanologen! Sie selbst haben Ihre Karriere als Hornist begonnen. Was gab bei Ihnen den Ausschlag für den Wechsel?

Das Problem ist: Wenn man im Orchester landet, ist man schon relativ früh an einem Endpunkt angelangt. So schön das Orchesterspiel ist – ich habe das sehr genossen, und wollte das gern! – aber trotzdem, man blickt voraus und sieht: Dreißig Jahre lang macht man jetzt seinen Dienst, hat einen Dienstplan, und von kleinen Ausschlägen nach oben und unten abgesehen, bleibt alles in einem ähnlichen Duktus. Da habe ich schon gedacht: Ob mir das auf Dauer genügen wird?

Gab es bei Ihnen eine Art Erweckungserlebnis?

Es hört sich an wie eine ausgedachte Geschichte: Meine damalige Freundin und jetzige Frau wollte genauso zielstrebig auf die Opernbühne wie ich ins Orchester. Eines Tages fragte sie mich aus Quatsch, ob wir nicht für eine Familienfeier im Duett singen wollten. In meiner Familie war Singen eigentlich nicht üblich, jedenfalls nicht so an der Tagesordnung. Und dann …

Das Katzenduett?

Genau – dieses kleine Rossini-Stückchen war mein erster Kontakt mit solistischem Singen. Meine Freundin war eigentlich mehr darauf bedacht, dass ich die richtigen Töne zur richtigen Zeit treffe. Aber da waren Leute bei der Feier, die meine Stimme lobten. Und ich bin hellhörig geworden, wollte wissen, ob da was dran ist. Ich bin mit zu ihrem Gesangslehrer gegangen und hab ihm vorgesungen. Er hat mir eröffnet, dass ich ein TENOR bin! Na, jetzt hat mich das schon gereizt: Ich habe privat studiert, dann die Aufnahmeprüfung gemacht und wurde genommen. Neben meiner beruflichen Tätigkeit als Hornist habe ich also noch Gesang studiert. Es war – neben Kammermusik und so weiter – eine Möglichkeit, noch ein bisschen zur Seite zu gucken. Dass sich daraus wirklich etwas entwickelt, habe ich nicht angenommen.

Welcher Intendant, welcher künstlerische Leiter verpflichtete denn einen Hornisten zu seiner ersten öffentlichen Gesangspartie?

Meine ersten Möglichkeiten, öffentlich zu singen, waren im Ratzeburger Dom. Da gab es einen Kantor, der das Risiko auf sich genommen hat, einen unerfahrenen Sänger zu engagieren. Mendelssohns „Lobgesang“ war dort einer meiner ersten Gehversuche. Da hab ich schon gemerkt, dass mir das viel Spaß macht. Und in Lübeck gab es eine Sommer-Operette, da konnte ich in der „Gräfin Mariza“ mitmachen. Das war mein erstes Mal auf einer Bühne! Naja. Ich war von vornherein sehr skeptisch. Vom auf die Bühne – das war schon eine ziemliche Distanz. Sich zu verkleiden, andere Personen zu spielen, geschweige denn schminken und solche Dinge – das war mir fremd.

Welche Unterstützung hatten Sie von Seiten der Hochschule bei Ihrer Karriereplanung?

Ich hab mein Studium so schön vor mich hin gemacht. Mein Lehrer kam irgendwann an und sagte: Jetzt müsstest du mal vorsingen gehn! Ich fühlte mich noch nicht so weit. Aber jemand von der ZBF, der damaligen „Zentralen Bühnen, Fernseh- und Filmvermittlung“, sozusagen dem Arbeitsamt für Künstler, kam nach Lübeck und hat sich die Studenten angehört. Bei so einem Termin sang ich vor – ich sang den Max und etwas Operette – und dieser Arbeitsvermittler eröffnete mir: „In drei Tagen ist Vorsingen in Flensburg. Gehen Sie da mal hin!“ Okay, dachte ich, es kann ja nichts weiter passieren. Zum Ausprobieren mach ich das mal. Und dann wollten die mich! Sie haben mir einen Spielzeitvertrag angeboten. Und dann stand ich erst mal da und wusste nicht, was ich machen sollte. Meine Frau hat mir zugeraten. Wir tauschten die Bühne: sie selbst singt nur noch ab und zu. Sie macht beruflich eine Theater AG in unserem Ort.

Theater, schön. Auf dem Cover Ihrer neuen CD posiert so ein richtiger Heldentenor: wallendes Haar, Zehn-Kilo-Schwert … Muss ein Sänger heutzutage ein bisschen dick auftragen, wenn er wahrgenommen werden will? Eine Marke aufbauen?

Ja – aber ich glaube, man kann das im Endeffekt nur ausfüllen, wenn man es auch ist. Es ist nur dann glaubwürdig. Der Weg zum Heldentenor war bei mir ja umgekehrt: Ich werde nicht für bestimmte Rollen verpflichtet, weil ich so heldisch aussehe. Nein, die Platte ist da, weil ich so viele dieser Rollen gesungen habe! Aber wenn man so ein Fach bedient, steckt man schnell in einer Schublade.

Es wird behauptet, dass man anderes nicht mehr singen kann.

In Paris habe ich gerade „Titus“ gemacht; so etwas kann gern mal wiederkommen, diese lyrischen Farben will ich weiter pflegen. Im Übrigen ist ein Heldentenor ja niemand, der Töne stemmen muss und alles kurz und klein singt. Ich finde, das darf auch ruhig ein bisschen schön klingen. Laut genug ist es trotzdem.

Was sind Ihre nächsten Partien, worauf freuen Sie sich?

Szenisch gibt es im März eine neue „Walküre“ in München, mit mir als Siegmund. Ich hoffe, dass das eine schöne Inszenierung wird! Meine Partnerin Anja Kampe – sie singt die Sieglinde – kenne ich ganz gut, das wird bestimmt Spaß machen. Im Frühsommer geht’s weiter mit Lohengrin in Tokio – eine meiner Lieblingspartien! Dann die Bayreuth-Zeit – das ist immer etwas besonderes. Generell bin ich froh, dass ich mich in diesem jugendlich-dramatischen Fach so bewegen kann. Es ist mein Traumfach, und deswegen ein ganz großes Glück, eine Erfüllung!

In Frankfurt haben Sie unlängst einen Liederabend gegeben: Schuberts „Schöne Müllerin“. Ist der Liedgesang auch so ein Seitenblick, den Sie sich immer mal gern genehmigen?

Ja, und ich hoffe, dass ich das ausbauen kann.

Wie sieht Ihre sonstige Stimmpflege aus? Sind Sie im Urlaub auch mal drei Tage still?

Das muss ich tun! Das hat mit der mentalen Belastung zu tun. Ich muss mir diese Auszeiten nehmen. Eine Woche sing ich dann auch mal gar nicht, höchstens ein Schlaflied für meine Kinder.

Gehen wir auch mal einen Seitenweg: Was meinen Sie – woran liegt es, dass große Stimmen, die im Ohr bleiben, heute seltener sind, auch seltener aus Deutschland kommen als früher?

Das ist in der Tat ein herber Verlust, und der hat viele Gründe. Ein Beispiel: In Island gibt es für die Größe dieses Volkes unverhältnismäßig viele Bühnensänger. Das liegt einfach daran, dass in Island ganz viel zuhause gesungen wird! Die kleinen Kinder kommen früh mit Singen in Berührung, und das ist bei uns einfach nicht mehr der Fall. Dort ist ein Ursprung zu suchen. Singen hat etwas Verbindendes, es ist auch Therapie! Jeder rennt heutzutage zum Chiropraktiker, und was sonst noch alles so modern ist … So viel esoterisches Zeug könnte man durch Singen in einem Aufwasch erledigen. Man findet zu sich selbst, tut auch was für seine Gesundheit, man hält sich fit … Wenn man weiß, was das alles bringt – etwa sich insgesamt sicherer zu bewegen, einen freien Vortrag halten zu können und so weiter – dann sollte man darauf schon in der Schule viel mehr Wert legen. Ein zweiter Grund ist in unserer Gesellschaft zu suchen: In Bildung wird viel zu wenig investiert. Das macht sich natürlich auch auf dem Musikmarkt bemerkbar. Ich sehe das schon am Gymnasium, an meinen Kindern: Sobald ein engagierter Lehrer da ist, bildet sich ein neues Musikpublikum! Als ich in der dritten Klasse war, hat uns unser Lehrer einmal in ein Weihnachtsmärchen mitgenommen, aber so jemand muss eben kommen, einen Bus chartern und in die Oper fahren. Am Anfang muss man also mal ein bisschen an die Hand genommen werden. Daran krankt mittlerweile die gesamte Theaterlandschaft: Es gibt zuwenig Leute, die sich darum kümmern, dass ein Publikum nachwächst.

Kümmern Sie sich da auch ein bisschen mit?

Klar. Schon während meines Hornstudiums war ich Mitglied in einem Blechbläserquintett. Wir zogen durch die Schulen, haben Instrumente erklärt, meistens in der Turnhalle. Die Kinder hatten ein Rieseninteresse! In der Form müsste das viel mehr in die Breite gehen, bei uns ist das zu elitär. Es schlummern da noch viele Talente,deren Eltern nicht die Möglichkeit der Förderung haben, und die einfach verloren gehen.

Nun wieder zurück auf den Hauptweg Oper. Fühlen Sie sich manchmal eingeengt von den Vorgaben eines Regisseurs?

Ja, meistens bei denen, bei denen man nicht spielen darf. Oper ist für mich auch immer Theaterspiel, Schauspiel gehört dazu, das ist mir wichtig. Wenn ich das nicht anwenden darf, fühle ich mich eingeengt. Man soll ja schließlich eine Figur darstellen. Die „Zauberflöte“ von Joachim Herz – die war schön. Man sollte das sagen dürfen! Denn damit ist ein zweiter Punkt benannt, an dem das Regietheater krankt: Wenn man das, was auf der Bühne stattfindet,als Zuschauer nicht mehr nachvollziehen kann, muss man sich nicht wundern, wenn sich das niemand mehr angucken will. Trotz aller hehren Kunst machen wir Theater für das Publikum. Wir müssen Rücksicht nehmen: Kitzeln ist erlaubt, aber man darf es nicht verprellen. Das passiert aber ab und zu.

Haben Ihr Agent oder Ihre Plattenfirma eigentlich Mitspracherecht bei der Karriereplanung?

Ja oder nein, sage ich immer noch selber. Kein Mensch zwingt mich dazu, irgendetwas zu tun, was ich nicht will. Die Verlockungen sind groß. Natürlich, wenn man den Lohengrin singt, oder Meistersinger, dann bekommt man Angebote für Tristan, für Tannhäuser. Aber diese Rollen habe ich bewusst noch nicht gemacht, das kommt später. Für einen Sänger ist es heutzutage wichtig, nicht auf alles zu hören, was die Leute sagen, sondern bei sich zu bleiben, seinen eigenen Weg zu gehen. Das ist schwer genug.

Vittorio Grigolo; Foto: Jeff Dunas

Von Martin Morgenstern

Lieber Herr Grigolo, was ist das bitte für ein Renner, der hier vor Ihrer Haustüre steht? Gehört der Ihnen?

Klar, das ist mein aktuelles Auto. Der Clou ist, dass ich es quasi komplett selbst zusammengebaut habe. Ist ein Porsche, aber „frisiert“. Jetzt ist es ein Saugmotor mit einer Turbo-Nachrüstung. Dafür musste ich auch an der Elektronik ein bisschen herummogeln.

Sorry, ich kenne mich da nicht so aus …

Ich erklär es Ihnen kurz. Man muss den Zentralcomputer überlisten, damit die vom Motor angesaugte Luftmenge größer wird. So ist es möglich, den Turbolader richtig auszunutzen. Leider kommen wir da schnell an Temperaturgrenzen, die den Motor beschädigen würden. Sie müssen also die Luft, die aus dem Turbolader kommt, erst mal kühlen, bevor sie dem Motor wieder zugeführt wird und das nennt sich Ladeluftkühler. Ich hab meinen übrigens selbst designt, und …

… nur kurz: Wir sind ein Magazin für klassische Musik …

… bin gleich fertig. Also der Ladeluftkühler ist jetzt dort, wo die Porsche-Leute sonst das Verdeck verstauen. Das ist natürlich jetzt nicht mehr möglich. Aber ich hatte da eine Idee und verstaue es jetzt manuell hinter den Sitzen. Sie müssen sich das insgesamt vorstellen wie beim Porsche Boxster Spyder, aber ich hatte die Idee vier Jahre eher als Porsche! Außerdem habe ich die Front verändert, die Türen, viel Karbon insgesamt, das Auto hat jetzt eine bessere Aerodynamik. Ich habe auch sogenannte Domstreben eingebaut, um das Kurvenverhalten zu verbessern. Es ist jetzt ein echtes „muscle car“, fährt sich so ähnlich wie ein Lamborghini.

Warum sind Sie nicht gleich Rennfahrer geworden?

Ich bin als Kind Rennen gefahren. Ich liebte Autos! Mein „Laboratorium“ war eine große Garage. Das Basteln begeistert mich bis heute, auch wenn ich mich nach einem Unfall entschieden habe, lieber Sänger zu werden. Ich hab aber zum Beispiel kürzlich mit Lachgas-Einspritzungen experimentiert, aber ich habe relativ rasch den Motor gekillt. Also jetzt bin ich wieder beim Turbo gelandet. Das Auto heißt übrigens „Vigor Proto Ex“, es hat mein Logo auf dem Lenkrad.

Wie schnell fährt denn dieser ominöse „Vigor Proto Ex“ genau?

Nach wie vor 280 km/h. Wie schnell ein Auto fährt, hängt von der Getriebe­übersetzung ab, und die habe ich ja nicht verändert. Der Witz ist, dass die Kraft schneller da ist. Man will ja nicht stundenlang Höchstgeschwindigkeit fahren, sondern auf kurvigen Straßen mehr Beschleunigung haben. Sie wissen schon, dort wo keine Blitzer sind, einfach das Auto ein bisschen genießen. Von null auf hundert bin ich in 4,3 Sekunden, das ist fast so schnell wie der Carrera GT!

Puh. Ihr „Ave Maria“, das Sie letztes Jahr in der Dresdner Frauenkirche sangen, bekommt ja jetzt einen neuen Dreh. „Heilige Mutter Gottes, bitte für uns Sünder“ …

Höher, schneller, weiter – das wollen doch alle. Wir leben in einer Ära der Geschwindigkeit. Dieses Kribbeln, wenn sie ein Mädchen auf ein Date ausführen. Und dann heiraten sie, und dann ist das aus, oder wie? Ich denke, das Gefühl sollte man sich so lange wie möglich erhalten. In Deutschland habt ihr wenigstens Straßen, wo man solche Autos auch mal ausfahren kann.

In der Tat. Um den Bogen zu bekommen: Hören Sie Musik beim Autofahren oder ist das Ding zu laut, um überhaupt irgendetwas zu verstehen?

Naja, da haben Sie schon Recht, Musikhören ist da schwierig. Aber ich benutze die Kopfhörer meines Telefons, da kann ich dann auch Anrufe bekommen und so weiter. Und dann die Serpentinen runter, einen wunderschönen Sonnenuntergang sehen …

Und da muss es die Callas sein?

Nein, nein. Eher Elton John, George Michael, Enrique Iglesias, Eros Ramazzotti, Coldplay, Madonna … Aber auch Blues, Jazz, wirklich quer durch.

Keine Oper?

Nie. Beim Autofahren will ich nicht über die Arbeit nachdenken.

Ihre Arbeit nennt sich im Moment „Arrivederci“. Ist dieser Titel­ Ihrer neuen Platte ein Winken in den Rückspiegel beim Davon­stieben?

Das ist eher so gemeint: „Arrivederci“ ist eine Hommage an die Musik,­ an das vergangene musikalische Jahrhundert, an die Werte einer italienischen Gesangstradition. „Arrivederci“ – ‚bis bald‘ – das heißt vielleicht auch, die Leute­ hören mich auf der CD, verlieben sich, und schütteln mir später bei einem Konzert die Hand. Es ist auch ein bisschen Wehmut dabei. Heute lieben wir anders, wir kommunizieren anders. In der Oper bitte ich darum, die Hand eines schönen Mädchens zu nehmen, ihm in die Augen sehen zu dürfen.­ Heute gehen Songs direkt bis zur Schamgrenze, es geht nur noch um „Pussys“ und „Poppen“.

Nicht nur die Musik hat sich geändert. Sie sind Italiener. Schauen Sie mal in die Politik.

Ach was, Bunga-Bunga ist doch kein italienisches Phänomen. Alle sind heute Bunga-Bunga. Ich denke, das gesamte Fühlen und Denken­ ist heute­ auf Höchstgeschwindigkeit. Der allgemeine Lebens­stil hat sich geändert. Das hat ja auch interessante Seiten. Mit „Arrivederci“ wollte ich zeigen, wo ich herkomme, und ich wollte zeigen, was sich seit Caruso geändert hat.

Eigentlich planten Sie, im September und Oktober in London auf der Bühne zu stehen …

Ja, ich singe den „Faust“ in der Royal Opera. Meine Seele verkaufen … Hehe, das passt doch.

Ihnen ist doch aber klar, dass spätestens nach diesem Interview Enrique und Eros bei Ihnen auf der Matte stehen werden, und Sie die nächsten Monate erst einmal mit Autobauen für prominente Kunden beschäftigt sein werden?

Ganz ehrlich, das würde mich interessieren, und es wäre noch viel toller, wenn mich Porsche offiziell mit einem Entwurf beauftragen würde. Wenn die mich mal einladen, würde ich gern über mein Auto berichten, und vielleicht gibt es den „Vigor“ ja wirklich in einer kleinen Auflage?

Wir werden mal ein crescendo-Exemplar nach Zuffenhausen schicken. Aber, jetzt, da wir wieder bei den Autos sind: Sieht es nicht so aus, als ob der Trend momentan von röhrenden Benzinern in Richtung Elektro geht?

Also, da muss ich Ihnen was erzählen: Seit ich denken kann, spiele ich mit Modellhubschraubern herum, früher mit Benzin, aber sobald es Batterien gab, habe ich gewechselt. Dieser 918 Spyder, das ist einer der besten Hybride, die ich kenne. Der Vorteil ist, dass Sie das Drehmoment ohne Umwege direkt auf die Straße kriegen! Wir müssen nur noch die Reichweite und die Wiederaufladezeit in den Griff bekommen, und so die Energie schneller …

Danke, Herr Grigolo. Wir wünschen Ihnen auf jeden Fall noch eine gute Fahrt.

Auch das trojanische Pferd darf man nicht vergessen, dazu kommen Pferdespielzeuge seiner Kindheit, mit denen er kreative Freundschaften pflegte, die diese hölzernen Gefährten durchaus in den Rang von geheimen Vertrauten hoben: ein altes russisches Steckenpferd mit speckiger roter Mähne war dabei, ein Schaukelpferd, mit dem André Heller Ausritte in von ihm erfundenen exotische Länder unternahm, ein Marionettenpferd, das ihm im Salzkammergut ein Gärtner schnitzte und vieles mehr. Nicht zu vergessen die Seepferdchen im ehemaligen kaiserlichen Aquarium der Menagerie des Schlosses Schönbrunn.

Aus all diesen Ideen formt André Heller unter intensiver Verwendung theatralischer, filmischer, akrobatischer, musikalischer, clownesker, tänzerischer sowie innovativer technischer Mittel ein Kaleidoskop des Staunens: Magnifico. Ein inspirierendes Vergnügen und eine Reise in eine Wirklichkeit jenseits des Alltäglichen, worin die Gesetze der Logik dem Wundersamen und Poetischen gewichen sind.

Heller untermalt die starken Bilder und Szenen mit viel klassischer Musik. Wir fragten ihn dazu:

Heller: Die Musikauswahl folgt keinem anderen Plan, als beim Publikum intensive Gefühle durch hohe Energien zu schaffen. Ich ziehe musikalisch Meisterliches aus den unterschiedlichsten Kulturkreisen und Epochen heran. An die hochmütigen, westlichen Überheblichkeitskategorien glaube ich keinen Augenblick. Es gibt nur gelungene oder misslungene Kompositionen und nicht E und U. Qualität hat immer eine große Ernsthaftigkeit, auch wenn sie aus dem sogenannten Unterhaltungsbereich kommt.

crescendo: Strauss und Beethoven hintereinander, das findet der reine Klassikexperte allerdings schwierig…

Heller: In meinem Leben existieren Bob Dylan und Bach, John Coltrane und Alban Berg, Wolfgang Rihm und Johann Strauß, um nur einige zu nennen, gleichwertig nebeneinander, durcheinander und mich begeisternd. Sie sind allesamt ein Grundnahrungsmittel für die Seele.

crescendo: Wer ist denn nun Ihr Lieblingskomponist? Wir hätten jetzt auf Beethoven getippt…

Heller: Selbst wenn Sie mich mit der Pistole zwingen würden, könnte ich Ihnen nicht nur einen Namen nennen, aber Beethoven ist es mit Sicherheit nicht. Dann schon eher Schubert, Brahms, Stravinsky, Nino Rota, Richard Strauss und dann ein paar Giganten aus dem sogenannten Pop-Bereich wie Stevie Wonder oder Van Morrison.

crescendo: Welchen Tipp haben Sie für Veranstalter konservativ klassischer Konzerte, wenn die sich über mangelnde Kundschaft beklagen?

Heller: Ein besseres Bühnenlicht könnte Klassikveranstaltungen in jedem Fall nützen. Es hilft dem Zuschauer beim Konzentrieren und unterstreicht die Bedeutung des oder der Künstler.

crescendo: Was kommt nach Magnifico?

Heller: Ich arbeite immer an mehreren Projekten gleichzeitig, um nicht einem einzelnen zu viel Macht über mich zu geben. In Marokko, am Fuße des Atlas, entsteht gerade ein idealer Paradiesort nach meinen Vorstellungen, und in Österreich ist ein Zentrum für alternative Medizin aus den unterschiedlichsten Kulturen in Planung.

Magnifico ist noch bis 27. März in München zu sehen und tourt dann weiter nach Hamburg, Düsseldorf, Stuttgart, Zürich, Frankfurt und Wien.

Einen guten ersten Eindruck bietet der Filmtrailer auf www.magnifico-show.com.

Isabelle Faust; Foto: Felix Broede

Die Violinistin Isabel Faust trifft den Ton, und wir trafen sie. Ein Gespräch über ihre „Strad“, Tempoangaben von Joseph Joachim und stabile Nerven.

VON JULIA KIMMERLE

Die gebürtige Baden-Württembergerin kam durch die Familie zur Violine: Ihr Vater nahm sie als Fünfjährige mit in den Unterricht. Sechs Jahre später gründete sie ein Streichquartett, studierte bei Dénes Zsigmondy und Christoph Poppen und gewann mit 15 den Leopold-Mozart-Wettbewerb. Den „Wunderkind“-Stempel bekam sie jedoch nie aufgedrückt. Für ihre Aufnahmen gewann sie zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem den „Diapason d’or de l’année 2010“. Zuletzt war sie für den Klassik Grammy 2010 nominiert.

CRESCENDO: Darf ich erst einmal eine Frage zu Ihrem Instrument stellen? Ihre Geige heißt ja „Dornröschen-Stradivari“. Das klingt nach großem Märchen…

ISABELLE FAUST: Ja, und ihre Geschichte hört sich tatsächlich nach einem Märchen an. Über hundert Jahre war sie verschollen. Als sie um 1900 wieder auftauchte, bekam sie vom Experten in London den Namen „Sleeping Beauty“. Sie gehörte später auch der Familie von Boeselager. Philipp von Boeselager war im zweiten Weltkrieg Teil der Stauffenberg-Verschwörung gegen Hitler. Diese Geige hat tatsächlich eine spannende Geschichte.

CRESCENDO: Und wie fand das Instrument jetzt zu Ihnen?

FAUST: Ein Freund hatte das Instrument bei einem Geigenhändler gesehen und mich darauf aufmerksam gemacht. Nachdem ich sie dann dort eine halbe Stunde lang probeweise spielen durfte, konnte ich sie tatsächlich mit der Prinzessin aus dem Märchen vergleichen: Das Wachspielen war ein längerer Prozess, ganz allmählich hat die Geige sich über Jahre hinweg geöffnet.

CRESCENDO: Und jetzt ist sie Ihre große Liebe?

FAUST: Ich spiele sie nun seit 15 Jahren, wir sind natürlich sehr aneinander gewachsen und kennen uns bis in die feinsten Details! Ich habe Glück, diese Violine spielen zu dürfen und viel an ihr gelernt. Aber vielleicht gibt es auch nochmal eine neue künstlerisch-klangliche Anregung mit einem anderen wunderbaren Instrument.

CRESCENDO: Gerade haben Sie eine CD mit Brahms’ Violinkonzert in D-Dur veröffentlicht und sich dafür intensiv mit dem ersten Interpreten des Stücks, Joseph Joachim auseinandergesetzt. Sie haben auch den Briefwechsel zwischen ihm und Brahms studiert…

FAUST: Zu Stücken aus dieser Zeit existieren glücklicherweise zahlreiche Briefe der Komponisten und Interpreten, die für das Verständnis wertvoll sind. Joachim hat außerdem in einem Band seiner Violinschule zu den wichtigsten Violinkonzerten sehr genaue Interpretationsvorschläge festgehalten, unter anderem zu dem Brahms-Konzert, das ist sehr anregend zu lesen.

CRESCENDO: Was konnten Sie daraus für Ihre Interpretation verwenden?

FAUST: Letztendlich muss man natürlich immer für sich selbst herausfinden, was stimmig ist – aber wenn man solche Quellen hat, kann man davon als Gedankenanstoß profitieren. Sehr interessant sind zum Beispiel Joachims Tempoangaben, weil sie durchweg schneller sind als die Tempi, die man heute gewohnt ist. Das ist – ähnlich wie bei Schumann – deshalb spannend, weil es auch oft gegen heutige Hörgewohnheiten geht.

CRESCENDO: Musik ist ein Prozess des Gebens und Nehmens, haben Sie einmal gesagt. Überwiegt bei Ihnen gerade das Geben – oder Nehmen?

FAUST: Im Moment verstärkt sich beides gegenseitig. Mir kommt es so vor, als ob vieles meiner bisherigen Laufbahn nur eine Vorbereitung war auf das, was jetzt kommt: Ich habe immer mehr Gelegenheiten, regelmäßig mit interessanten Dirigenten und Ensembles zu arbeiten, in letzter Zeit zum Beispiel mit Claudio Abbado. Viel mehr kann man sich fast nicht wünschen als Musiker.

CRESCENDO: Gemeinsam mit Alexander Melnikov und Teunis van der Zwart werden sie im Oktober auch beim Festival AlpenKLASSIK in Bad Reichenhall auftreten. Auf dem Programm stehen Ligeti, Fauré und Brahms – wie kam es zu dieser Auswahl?

FAUST: Den Intendanten Klaus Lauer kenne ich schon lange, mittlerweile ist er ein guter Freund. Er hat ein Faible für zeitgenössische Musik. Wenn er anfragt, dann hat er schon immer eine genaue Vorstellung des gesamten Programms und weiß sehr gut, was sich gut in seine Rahmenvorstellung fügt. Da wird dann auch nicht lange diskutiert. Bei solchen Organisatoren ist man als Künstler gerne bereit, die Augen zu schließen und ihm zu folgen. Dahinter steht immer ein gutes und interessantes Konzept – was die Zusammenarbeit dort auch zu etwas Besonderem macht.

CRESCENDO: 2004 haben sie mit den Münchner Philharmonikern ein selten gespieltes Stück von André Jolivet zum ersten Mal in Deutschland aufgeführt – welche Musik reizt Sie noch?

FAUST: Das ist ganz unterschiedlich. Gerade erarbeite ich ein Britten Konzert, ein fantastisches Stück, das nicht so häufig gespielt wird und das auch nicht so einfach in ein Programm einzubinden ist. Aber es steht schon so lange auf meiner Liste der Stücke, die ich gerne spielen möchte. Hindemiths Kammermusik No. 4 würde ich auch gerne mal an den Mann bringen. Morton Feldmans „Violin and Orchestra“, aber auch frühe Haydn Violinkonzerte spielt man zu selten – ach, es gibt noch so Vieles!

CRESCENDO: Im vergangenen Jahr wurden Ihre Aufnahmen, unter anderem sämtlicher Beethoven Sonaten, gleich mehrfach ausgezeichnet. Welche Rolle spielen Preise für die Karriere?

FAUST: Auszeichnungen für Aufnahmen zum Beispiel öffnen sicher noch mehr Wege zu einem breiteren Publikum. Was Wettbewerbe im jugendlichen Alter angeht, so war für mich vor allem der allererste wichtig. Vor dem Leopold-Mozart-Wettbewerb hatte ich fünf Jahren Quartettspielen als zweite Geige hinter mir – und auf einmal konnte ich solistisch tätig sein und mit großem Orchester spielen. Das war deshalb schon eine wichtige Station für mein ganzes späteres Leben. Der Zweite dagegen hat an meiner Laufbahn so gut wie nichts geändert.

CRESCENDO: Ihre Solistenlaufbahn hat sich schon früh abgezeichnet. Sie waren selbst auch Professorin für Violine an der Berliner UDK. Wie beurteilen Sie bei Ihren Schülern, ob jemand diesen Weg tatsächlich einschlagen kann?

FAUST: Es ist unheimlich schwer, so etwas vorauszusehen. Natürlich gehört Fleiß und Begabung dazu, aber auch eine gute Gesundheit und stabile Nerven. Und echte musikalische Begeisterung. Ich habe schon Studenten erlebt, die zwar extrem begabt waren, sich der musikalischen Verantwortung aber nicht wirklich bewusst waren, die so ein Talent mit sich bringt. Ab einem gewissen Alter muss dieses Bewusstsein da sein, sonst gibt es keine Weiterentwicklung.

CRESCENDO: Letzte Frage: Haben Sie Ihre Ziele eigentlich schon erreicht?

FAUST: Das Wunderbare an unserem Beruf ist ja, dass man nie wirklich am Ende einer Entwicklung angekommen ist. Natürlich kann man sich auch schon in frühen Jahren festlegen, ein Repertoire definieren und dabei bleiben. Das wäre vielleicht der bequemere Weg. Aber dann hat man die Möglichkeiten der Kunst völlig verkannt.

Christian Gerhaher; Foto: Alexander Basta for SONY/BMG

Ein launisches und doch tiefgreifendes Gespräch mit dem Bariton Christian Gerhaher, von dem man eines nicht bekommt: langweilige Antworten.

VON MARTIN MORGENSTERN

CRESCENDO: Sie stehen gerade in der „Fledermaus“ auf der Bühne. Wir dachten ja, Sie finden Operette doof.

CHRISTIAN GERHAHER: Ja, stimmt, Operette an sich kann ich nicht ausstehen. Aber die „Fledermaus“ muss ich ein bisschen ausnehmen, das macht mir großen Spaß. Meine Genrekenntnisse sind insgesamt unvollständig. Bei anderen Dingen würde ich das bedauern; aber nicht bei der Operette. So vieles ekelt mich!

CRESCENDO: Und die „Fledermaus“ ist anders?

GERHAHER: Ja, sie ist ein zum Teil sehr tiefschürfendes Stück. Die Dekadenz, die Operetten durchgehend begleitet, ist hier weniger Ausstattung als Thema: Das Stück ist relativ selbstbezüglich, das ist interessant. Und wenn es dann so auf die Bühne kommt wie in Frankfurt unter Christof Loy, können Sie sicher sein, dass kein Text den Mund eines Darstellers verlassen wird, ohne auf seine Möglichkeiten einer tieferen Begründung hin untersucht worden zu sein.

CRESCENDO: Aber die Operette ist doch gnadenloses Amusement?

GERHAHER: Ach, diese institutionalisierten Scherzkanonaden möchte ich nicht auf der Bühne sehen. Es könnte aber, halten Sie sich fest, auch in Frankfurt lustig werden.

CRESCENDO: Krankt das Genre nicht generell daran, dass es eigentlich nur über tagesaktuelle Couplets, bissige, zynische Anspielungen funktioniert, und nicht als musealisiertes Objekt?

GERHAHER: Man kann auch heute tagesaktuelle Scherze einbauen. Ich glaube allerdings, dass die Operette den subversiven Anspruch nicht mehr so sehr hat, sondern dass es heute oft in Richtung Klamauk geht. An sich gilt es, das Genre aufzuwerten. Einen Subtext gibt‘s doch immer; ich meinte, dass Texte vielleicht auf ihre Tiefgründigkeit hin noch mal durchleuchtet werden sollten. Das ist doch nicht nur ein harmloser Scherz von Eisenstein, dass er schwofen geht; das ist eine ernste Gefährdung seiner Ehe!

CRESCENDO: Wussten wir`s doch: Sie wollen eine Oper draus machen.

GERHAHER: Viele Opern werden heute oft sehr leichtgängig inszeniert, was die Sache nicht attraktiver macht. Genauso kann man bei dieser Operette mal schauen, ob es abgründige Passagen gibt… Aber Unterhaltung oder nicht ist natürlich ein Thema bei dem Genre. Ich persönlich fühle mich nicht unterhalten, wenn ich abgekartete Scherze sehe. Die heutige Kunst läuft immer mehr Gefahr, zur Unterhaltung zu verkommen, je mehr sie sich dem Sponsoring hingibt. Das ist ein politisches Problem.

CRESCENDO: Ihr Kalender platzt aus den Nähten. Schubert-, Mahler-Liederabende…

GERHAHER: …und die „schöne Magelone“ mit Martin Walser, der auch den Text ein bisschen umgeschrieben hat, eine Japan-Tournee und, lassen Sie mich nachschauen…Oper, Oper, Oper. Frankfurt 2012, Toulouse, 2013. Und 2014 den Giovanni in Frankfurt und den Wozzeck in Zürich. Dann 2013 noch einige Uraufführungen, Zyklen von Heinz Holliger und Jörg Widmann.

CRESCENDO: Das führt uns zurück zum Ernst der Lebens: Wenn Sie von ganz weit oben auf Ihre Karriere blicken: Was sehen Sie? War es das, was Sie sich im Studium ausgemalt hatten?

GERHAHER: Hm. Zuerst: Natürlich hatte ich wahnsinnig viel Glück; sehr wenig ist in diesem Beruf wirklich planbar. Auf viele Dinge, die sich entwickeln, hat man vorher keinen Einfluss. Der Liedgesang faszinierte mich immer am meisten, aber sicher sein kann man nie, dass eine Karriere auf so einem Gebiet klappt. Dietrich Fischer-Dieskau sagte mir: „Machen Sie doch mal die Medizin fertig.“ Und er hat das nicht bös gemeint! Später sagte er mir, er hätte meine Entwicklung so nicht erwartet.

CRESCENDO: Inwieweit prägen die Lehrer den Berufsweg?

GERHAHER: Jeder Musikstudent ist doch ein Erwachsener, der seinen Weg selbst gehen muss. Er sollte nicht erwarten, dass er von anderen geleitet wird. Er muss das selbst finden, schon allein wegen der Tatsache, dass eine Stimme Ausdruck einer Persönlichkeit ist, eines Willens: Ab 30 oder so ist man – ich sage das, obwohl viele Freunde das anders beurteilen – verantwortlich, wie die eigene Stimme klingt. Das klangliche Ergebnis entspricht und folgt dem, was man will oder eben nicht will, gepaart mit den individuellen physiologischen Voraussetzungen – oft genug wollte ich wie ein anderer klingen, zum Beispiel wie Fritz Wunderlich oder José van Dam – das ging natürlich nicht. Ich kam schließlich zu der Auffassung, dass die „Schönheit“ einer Stimme vor allem davon abhängt, wie sehr ein klangliches inneres Erleben mit den äußeren Möglichkeiten kongruiert. Ich möchte aber auch nicht sagen, bloß weil ich viel Glück gehabt habe, jeder ist seines Glückes Schmied. So arrogant möchte ich nicht sein.

CRESCENDO: Vorsichtiger Einschub: Sie leiden unter einer chronischen Erkrankung, die unter Umständen auch Ihre Berufsausübung einschränkt, Sie von bestimmten Projekten abhält, etc. Wie geht man mit diesem Grenzbereich von Privatem und Beruflichem um?

GERHAHER: Ich möchte meine Erkrankung eigentlich nicht so in den Vordergrund stellen und würde Ihre Frage gerne umdeuten: Welche Forderungen stellt der Beruf an einen Sänger, und wie geht man damit um? Ich muss schon sagen, es ist schwierig, wenn man sein Leben so lange vorplanen muss. Auf Jahre hinaus Termine festlegen – das ist kein Lippenbekenntnis – ich glaube, das ist wirklich schwierig. Diese Pflicht, alles tadellos erfüllen zu müssen. Ich habe zum Beispiel volles Verständnis, wenn Sänger sagen: „Ich kann mir nicht mehr vorstellen, diese Rolle zu singen.“ Oder dass man manche Planungen einfach aus persönlichen oder familiären Gründen verändern muss. Es ist zwar nicht einfach für den „Betrieb“, aber da muss man Nachsicht üben. Ein Leben ist nicht so planbar wie eine Opernkarriere…

CRESCENDO: Jetzt fällt es schwer, zu einem schönen Schluss überzuleiten.

GERHAHER: Ach, ich bin sehr dankbar dafür, wie es momentan läuft. Ich hab nur eine Angst: dass die Zeit, die beruflich am besten läuft, auch die Zeit ist, die familiär am wichtigsten ist. Wenn ich meine Kinder aus dem Haus hab und dann nicht mehr singen kann – das wäre schade.

CRESCENDO: Ach, da kommen doch Ihre Enkel. Ádám Fischer hat uns neulich erzählt, nur eines wäre schöner als Kinder zu haben: Enkel zu haben!

GERHAHER: Oooch, wissen Sie, da mache ich lieber mit meiner Frau eine interessante Reise.

Piotr Anderszewski; Foto: Sheila Rock / Virgin Classics

VON CHRISTA HASSELHORST

Es gibt die Tasten-Tiger und die Klavier-Könige – beide sind (oft) Lieblinge der Medien und (meist) des Publikums. Und dann sind da die stillen Stars, um die kein glamouröser Hype ist. Die sehr talentiert sind, wundervoll spielen, Preise einheimsen, CD-Einspielungen machen und dafür von einem wissenden Auditorium hochgelobt werden. Die bei Live-Auftritten weder Tam-Tam noch Show brauchen, sondern excellent musizieren und das Publikum beglückt nach Hause schicken.

Zu diesen Stars für Kenner des Klaviers gehört auch der gebürtige Pole Piotr Anderszewski. Unspektakulär sind sein Habitus und Bühnenauftritt, umso eindrucksvoller, intensiver und ausdrucksstärker ist sein sensibles Spiel. Er ist ein Meister der leisen Töne. Das spürt und hört man besonders bei seiner neuesten CD mit Werken von Robert Schumann.

Beim Interview in einem Berliner Hotelzimmer am Potsdamer Platz, einen Katzensprung von der Philharmonie entfernt, ist Anderszeswki, leger in Jeans und Rolli gekleidet, völlig entspannt und gut gelaunt. Dabei gilt er doch als grüblerischer Querkopf. Dem entspricht die Auswahl der Schumann-Stücke, nicht gerade Ohrwürmer des Repertoires, eher Raritäten. Von der 1839 entstandenen „Humoreske op. 20“, Ausdruck der emotionalen Achterbahn des Komponisten – zu jener Zeit, gab Schumann selbst zu: „wenig lustig und vielleicht mein melancholischstes!“ – und den „Studien für Pedalflügel op. 5“ folgen die „Gesänge der Frühe op. 133“, das pianistische Vermächtnis des Musikers, entstanden im letzten Monat geistiger Klarheit im November 1853.

Impressionen von bewegender Melancholie, „sehr besonders, sehr stimmungsvoll“, sagt Anderszewski und präzisiert: „Es geht um diese ganz besondere Stimmung bei Sonnenaufgang“. Doch die Quintessenz der gesamten CD ist melancholiegesättigt, wie das schwarz-weiße Cover mit einem nachdenklichen Anderszewski vor Meereswellen.

Warum hat er gerade diese Stücke, warum Schumann und nicht den Landsmann Chopin gewählt? Er schaut verblüfft: „Nicht ich habe Schumann gewählt, er hat mich ausgesucht!“ Ihn habe diese grüblerische Musik sehr angesprochen. Wie geschieht dieser Prozess der Entscheidung für dieses oder jenes Stück? „Ich kann etwas im Radio hören und es springt mich an! Oder bei einem Parkspaziergang kommt mir eine Melodie in den Kopf, etwas, was ich kenne und plötzlich ganz anders erlebe. Oder ich schaue in meine Noten –da springt dann auch manchmal ein Funke heraus!“

So entstanden Einspielungen mit Werken von Bach, Beethoven, Mozart, Webern, Chopin – über den er einmal sagte, „Der Schwerste von allen, er ist essenziell, muss regelrecht durchlebt werden“ – Janácek, Bartók und vor allem von seinem Landsmann Karol Szymanowski.

Dem Pianisten mit polnischen Wurzeln – 1949 in Warschau geboren, Vater Pole, Mutter Ungarin – haftet auch der Nimbus eines Perfektionisten an. Legendär ist sein Auftritt 1990 beim Klavierwettbewerb in Leeds, dem Mekka für zukünftige Pianisten-Stars, wo der 21jährige mit Beethovens „Diabelli-Variationen“ Jury und Presse verzückte. Dann begann er Anton Weberns Variationen op. 27, brach abrupt mitten im Spiel ab und verließ die Bühne. Sein Spiel sei nicht perfekt genug gewesen, gab er hinterher kund. Seiner Karriere tat dieser Eklat keinen Abbruch, im Gegenteil, die stieg steil aufwärts. Er bekam renommierte Preise wie den „Royal Philharmonic Society Award“ 2001 und den „Gilmore Artist Award“, für seine Interpretation der irrwitzigen „Diabelli-Variationen“ wurde er vielfach geehrt, er hat einen „Grammy“ und seit 2009 auch einen „Echo“.

Was bedeutet für ihn heute Perfektion? Anderszewski schaut nachdenklich in seine leere Teetasse. „Das ist sehr subjektiv. Wie will man das beurteilen? Im Sport gibt es allgemeingültige Kriterien, Zahlen, Tabellen. Aber in der Musik nicht. Ich weiß bei mir selbst am besten, wann ich perfekt bin und wann nicht.“ Er macht eine Pause, setzt nach: „Perfektion ist ein winziger Moment, der nicht ausdehnbar ist. Pure Perfektion kann aber auch langweilig sein.“

Deswegen schätze er Robert Schumann so sehr: „Der war ein großer Idealist, hatte spontane Qualitäten, die mich sehr berühren. Schumann war offen, sehr emotional, manchmal kindlich und versuchte nie, der „Supermann“ zu sein“. Das scheint Anderszweki zu gefallen, gibt es da Seelenverwandtschaft? „Schumann ist die Verkörperung der Romantik“, wendet der Pianist die Frage elegant ab, „auch in verrückten Stücken sehr subtil, manches klingt wie ein Choral, fast mittelalterlich, und in seiner Verrücktheit, die dann zur Krankheit wurde, erinnert er auch an Hölderlin. Das ist typisch für Deutsche: Sie brauchen einen Rahmen, aber darin ist es dann recht verrückt“, lacht er.

Sagt einer, der als Künstler auch als „unberechenbarer Individualist“ gilt. Die New York Times stempelte ihn gar zum „polnischen Punker“ – ein zweifelhaftes Lob. Darauf angesprochen, mimt er den Beleidigten: „Sehe ich etwa so aus?“ Nein. Er wirkt bei aller Freundlichkeit doch eher nachdenklich, in den Tiefen des Lebens und der Musik schürfend. Ist der zur Schwermut tendierende Osteuropäer ein Klischee? „Nein, die Slaven neigen zur Melancholie“.

Vielleicht verließ er deshalb vor dreieinhalb Jahren seine langjährige Wahlheimat Paris und zog nach Lissabon. Sein Grund: „Saudade“, dieses spezifisch portugiesische Gefühl von sanftem Weltschmerz und wehmütiger Nostalgie, das in der Musik des „Fado“ kulminiert. „Traurige Musik kann doch auch Hoffnung machen“, sagt er und das ist vielleicht das perfekte Credo für seine aktuelle Schumann-CD.

Achja: Mitte Mai, wenn seine Tournee beendet ist, nimmt er sich eine Auszeit. „Ich habe Null Pläne“, freut er sich. Der Perfektionist kann also auch mit der Improvisation leben.

Piotr Anderszewskis aktuelles Album mit Werken von Schumann ist bei Virgin Classics erschienen. Bis Mai tourt er deutschlandweit mit einem Programm von Mozart über Beethoven bis Schumann.

Juliane Banse; Foto: Sus iKnoll

VON THOMAS VOIGT

CRESCENDO: Die Liste ihrer Aufnahmen ist ebenso abwechslungsreich wie Ihr Opernrepertoire. Aber „Per Amore“ ist nun ihre erste Arien-CD…? 

JULIANE BANSE: Ja, aber es hat den Vorteil, dass ich mich heute mit anderen Rollen zeigen kann als vor zehn Jahren. Zum Beispiel habe ich die Musetta in „La Bohème“ sehr gern gesungen, zumal in der wunderbaren Kölner Inszenierung von Willy Decker. Nur reizt mich heute die Mimi viel mehr, und ich hoffe, dass ich Gelegenheit bekomme, sie auch auf der Bühne zu singen.

CRESCENDO: Auf dem Album stellen Sie sich ja schon mal mit Mimis Arie vor.

BANSE: Das Programm ist eine Mischung von Partien, die ich gern auf der Bühne singen würde (Mimi, Micaela, Marguerite) und solchen, die ich schon gesungen habe: Fiordiligi, Agathe und Tatiana.

CRESCENDO: Tatiana in Russisch, die verkaufte Braut auf Deutsch…

BANSE: Die Arie der Marie habe ich durch eine deutschsprachige Aufnahme mit Lucia Popp kennen gelernt, in der alten Übersetzung von Max Kalbeck, die zwar nicht viel mit dem tschechischen Original zu tun hat, doch für meine Begriffe so viel poetischer ist als die neue deutsche Fassung.

CRESCENDO: Ist Lucia Popp ein Vorbild?

BANSE: Ein Maßstab für Qualität. Wann immer ich Aufnahmen von ihr höre, denke ich: Ja, so müsste man singen!

CRESCENDO: Seit Weihnachten gibt es Juliane Banse auch im Kino: Sie sind die Agathe in der „Freischütz“-Verfilmung von Jens Neubert, die im internationalen Vertrieb unter „Hunter’s Bride“ läuft. Wie viel hat der Film mit der Oper zu tun?

BANSE: Es ist die komplette Oper, und die Geschichte wird 1:1 erzählt, mit dem Unterschied, dass sie in die Entstehungszeit des Werkes verlegt wurde; sie spielt also nicht im Dreißigjährigen Krieg, sondern während der napoleonischen Kriege. Der Film lebt zum großen Teil von den herrlichen Naturbildern, die Harald Gunnar Palgaard eingefangen hat, der Mann ist ein ganz großer Künstler. Enttäuscht war ich nur von der Wolfsschlucht. Das ist mir zu harmlos und zu technisch, zu sehr in Richtung Harry Potter. Aber grundsätzlich finde ich es faszinierend, dieses tolle Bühnenstück mit den Mitteln des Films zu sehen. Außerdem gefällt mir der Gedanke, dass im Kino mal wieder Oper gezeigt wird.

CRESCENDO: „Der Freischütz“ ist ja ein Stück über Angst.

BANSE: Das kommt im Film deutlich heraus, Kaspar und Max sind durch Kriegserlebnisse traumatisiert. Und es wird sofort klar, dass Agathe früher mit Kaspar zusammen war und ihn für Max verlassen hat, so dass Kaspars Satz „Es soll gerächt werden“ der Dreh- und Angelpunkt des Ganzen ist.

CRESCENDO: Sie gehören zu den Sängern, die sich als Darsteller fordern und auch gefordert werden wollen.

BANSE: Da bin ich sehr durch meine Arbeit mit Harry Kupfer geprägt. Er hat uns beigebracht, dass wir nie eine leere Geste machen oder eine leere Phrase singen, sondern immer dran bleiben am Nerv des Stückes, weiter bohren, nicht locker lassen. Deshalb kann ich mich kaum damit arrangieren, „Material“ zu sein oder als Beleuchtungsstatist mit Singverpflichtung zu agieren, so wie in Robert Wilsons Version des „Freischütz“ in Baden-Baden.

CRESCENDO: Sie waren gerade mal 20, als Sie in Kupfers Inszenierung der „Zauberflöte“ an der Komischen Oper Berlin ihr Bühnendebüt als Pamina gaben.

BANSE: Das hatte meine Lehrerin Brigitte Fassbaender vermittelt, ich war damals im zweiten Semester an der Münchner Musikhochschule. Und natürlich gab es gleich Unkenrufe: Die macht sich kaputt! Als ich darum bat, wegen einer Vorstellung in Berlin die Prüfung für Gehörbildung zu verlegen, wurde ich in das Büro des Dekans zitiert. Und der sagte den legendären, von mir viel zitierten Satz: „Sie müssen sich schon entscheiden, ob Sie bei uns studieren oder Karriere machen wollen!“

CRESCENDO: Später waren Sie selbst Professorin an der Münchner Hochschule, doch nur drei Jahre. Warum haben Sie aufgehört?

BANSE: Erstens hatte ich nicht immer die Zeit und zweitens war es auch nicht immer ein Vergnügen. Als Lehrerin der Liedklasse bekommen Sie ganz schnell Streß mit den Gesangslehrern im Hauptfach: Um Gottes Willen, dass Sie deren Schülern ja nichts anderes erzählen, und wehe, wenn es dann auch noch besser klingt! Deshalb werden die meisten Liedklassen ja mit Pianisten besetzt. Aber ich hatte viel Freude mit den Studenten, die sich für Liedgesang interessierten. Ich mache auch weiterhin Meisterklassen und gebe Kurse, und wenn meine Kinder älter sind, werde ich sicher wieder mehr unterrichten.

CRESCENDO: Was hören Ihre Kinder gern?

BANSE: Angesagt sind derzeit Die Ärzte und Shakira.

CRESCENDO: Und wenn Mutter singt?

BANSE: Dann wird das so hingenommen. Wir haben im Herbst eine Kreuzfahrt gemacht, von Singapur über Vietnam nach Hong Kong. Guido Knopp und ich gehörten zum Kulturprogramm an Bord, er hat Vorträge gehalten, ich habe gesungen. Und wenn ich meine Kinder fragte: Wollt ihr heute abend ins Konzert?, hieß es immer: Och nö!

CRESCENDO: Singapur, puh. 40 Grad und 100 Prozent Luftfeuchtigkeit, das halten Sie aus?

BANSE: Herrlich. Mir kann’s gar nicht heiß und feucht genug sein.

CRESCENDO: Dann sind Sie die ideale Sängerin für Fitzcaraldos Opernhaus in Manaus.

BANSE: Unbedingt!

CRESCENDO: Apropos Kinder und Klassik: Stellen Sie sich vor, Sie sind Kultusminister. Was würden Sie tun?

BANSE: Ich würde versuchen, ein System auf die Beine zu stellen, das bundesweit funktioniert. Es gibt ja immer wieder ganz tolle Einzelinitiativen wie „Jedem Kind ein Instrument“ oder „Die kleinen Streicher“. Alle diese Projekte haben einen Schirrherrn, bekommen PR und TV-Berichte – und dann hört man nichts mehr. Tropfen auf dem heißen Stein. Es muss ein umfassendes System her, das kulturpolitisch umsetzt, was wissenschaftlich längst erwiesen ist: Dass klassische Musik die Intelligenz stärkt, das Sozialverhalten fördert, damit zur Gewaltprävention beiträgt usw. usw. Es gibt doch Hunderte von Studien aus allen möglichen Bereichen, die das belegen. Es muss einfach mehr in Musikerziehung investiert werden – wenn schon nicht aus humanistischen Motiven, dann wenigstens aus wirtschaftlichen. Denn was am Musikunterricht gespart wird, müssen wir doppelt und dreifach für Resozialisierung zahlen. Positiv gesagt: Für Musik Geld auszugeben ist die beste Investition, die man machen kann. Es ist dort mindestens so gut angelegt wie beim Sport.

Joachim Kaiser und crescendo-Autor Tobias Haberl im Wohnzimmer von Kaisers Anwesen in München.

CRESCENDO: Herr Kaiser, das Jahr geht zu Ende, ich würde gern einen kleinen Jahresrückblick mit Ihnen machen.

KAISER: Na dann los.

CRESCENDO: Schönste Entdeckung 2010?

KAISER: Das Artemis Quartett. Ich habe eine CD von denen eingelegt, angehört und gesagt: Donnerwetter, das ist eine Schönheit des Ausdrucks und eine Sorgfalt des Artikulierens, so was habe ich noch nie bei einem Streichquartett gehört.

CRESCENDO: Enttäuschung?

KAISER: Keine. Ich habe mich nur über den Abschied von Alfred Brendel gewundert. Anscheinend genügt er sich jetzt selbst und hält nur noch Vorträge. Ich finde, man sollte versuchen, aus den Nachteilen des Älterwerdens ein paar Vorteile rauszuholen, das müsste doch auch ihm möglich sein.

CRESCENDO: Ihr konzertanter Höhepunkt 2010?

KAISER: Puh, da müsste ich fast nachlesen, was ich geschrieben habe. Ich habe eine Pianistin gehört, die sehr hübsch Chopin gespielt hat, Janina Fialkowska, und was die Konzerte betrifft: die Thielemann-Konzerte. Das war schon sehr schön.

CRESCENDO: Haben Sie was von den Festspielen mitbekommen?

KAISER: Mir ist aufgefallen, dass früher die Saison, also die Zeit zwischen Oktober und Frühjahr am wichtigsten war. Die Festspiele- waren hübsch, wurden aber doch etwas abschätzig als Sommertheater bezeichnet. Dann wurden die Festspiele wahnsinnig wichtig – und jetzt lässt die Bedeutung der Festspiele wieder etwas nach.

CRESCENDO: Weil sich Joachim Kaiser nicht mehr so oft blicken lässt?

KAISER: Ha! Nein. Vielleicht, weil es die ganz großen Dirigenten, außer vielleicht Thielemann und ein paar anderen, zur Zeit nicht gibt. Eine Ära wie damals mit Furtwängler, Karajan und Kleiber ist nicht in Sicht.

CRESCENDO: Es gab 2010 drei große Jubiläen: Chopin, Schumann und Mahler. Irgendein Nachtrag?

KAISER: Ja. Im letzten Jahr haben alle über Robert Schumann geschrieben und fast keiner hat erwähnt, dass er auch ein großer Kritiker war. Schumann hat Chopin entdeckt und Brahms, ich finde, er ist der beste, poetischste, witzigste und reichste Musikkritiker der ganzen deutschen Geistesgeschichte!

CRESCENDO: Wir haben an dieser Stelle schon mal über München gesprochen. Petrenko wird die Nachfolge von Nagano übernehmen, Maazel die Philharmoniker. Zufrieden?

KAISER: Petrenko habe ich erst einmal in Berlin gehört, das hat mich damals nicht so wahnsinnig vom Sessel geholt, aber alle loben ihn, irgendwas muss schon dran sein. Dass der Maazel die Philharmoniker übernimmt, scheint mir eine Verlegenheitslösung zu sein. Der ist genial, keine Frage, ich kenne ihn seit 1959, aber er ist nun mal 80 Jahre alt.

CRESCENDO: Woher kommt am 24.12. im Hause Kaiser die Musik? Von der Platte oder spielen Sie selbst?

KAISER: Ach, wissen Sie, es ist bei uns wie in den meisten anderen Familien auch. Meine Tochter sagt jedes Jahr wieder, dass sie diesmal keine Lust mehr auf das ganze Tamtam habe, nicht mal einen Baum wolle sie, und dann besorge ich doch wieder einen.

CRESCENDO: Und gesungen wird auch, oder?

KAISER: Natürlich. Der Baum wird geschmückt, ich setze mich ans Klavier, wir singen zusammen ein paar Weihnachtslieder und der Fall ist erledigt. Natürlich singen wir ungenügend und ich spiele auch schon mal ein paar falsche Harmonien, aber dann werden sie auch wieder richtig und irgendwie gehört das doch alles dazu und es wäre wirklich schade, wenn es aufhört.

Martin Stadtfeld; Foto: Uwe Arens

VON BURKHARD SCHÄFER

CRESCENDO: Ihre neue CD beschäftigt sich mit der Romantik. Wie aktuell ist das Thema?

MARTIN STADTFELD: Die Frage von früher und auch heute lautet doch: Wie kann man in dieser Welt bestehen, ohne sich selbst zu verlieren? Deshalb ist die Grundaussage der Romantiker brandaktuell. Sie haben sich schon früher als sehr moderne Menschen empfunden.

CRESCENDO: Überspringen Sie dann nicht kritische Ansätze der Neuzeit und die Ansätze der Neuen Musik?

STADTFELD: Mit neuzeitlichen Dogmen, die nur die reine Vernunftbezogenheit fordern, wird der Musik alles genommen, was sie ausmacht. Musik ist das Mystische, das Romantische in dem Sinne, dass sie an etwas rührt, was wir nicht beschreiben können. Sie vermittelt uns etwas, das wir nicht greifen können.

CRESCENDO: Wie konnte es dahin kommen, dass das „Geheimnis“ unter Generalverdacht geriet?

STADTFELD: Die Verbrechen des Zweiten Weltkriegs haben dazu geführt, dass die Leute niemandem mehr getraut haben. In solch einer Situation musste man Tabula rasa machen. Nur so konnte man die Welt auf eine neue Basis bringen, die folgerichtig auch rein vernunftbezogen war. Solche Phasen gab es in der Menschheitsgeschichte immer wieder. Erst war zum Beispiel das Zeitalter der Aufklärung. Dagegen haben sich die Romantiker gewandt. Man kann auch sagen: Die Ernüchterung hat wieder ernüchtert.

CRESCENDO: Heißt das, Vernunft und Musik sind unvereinbar? Das wäre ja zutiefst romantisch…

STADTFELD: Wenn man alles erklärbar macht und nur noch wissenschaftsgläubig ist, bekommt man irgendwann das Gefühl: Das kann nun doch nicht alles gewesen sein. Und daraus erwächst wieder ein romantisches Zeitalter.

CRESCENDO: Sie haben sich akribisch mit dem Werk Johann Sebastian Bachs beschäftigt. Wie groß war für Sie der Sprung von dort zur Romantik?

STADTFELD: Dieses Subjektiv-Ausladende, das hätte sich Bach nie gestattet. Er war eben der Mensch einer anderen Epoche, und das Individuum hatte da noch gar nicht diesen Stellenwert. Es ist zutiefst romantisch, dass das Individuum seinen subjektiven Schmerz bis zum Exzess in die Werke hineintreibt. Das hätte sich auch ein Mozart so nicht erlaubt. Derjenige, der das Tor dorthin aufgestoßen hat, war Beethoven. Die romantischen Komponisten, die auf der CD zu hören sind, waren alles Musiker, die selbst gar nicht mehr in der Romantik gelebt haben. Sie wurden aber von der Romantik beeinflusst, weil sie mit Jean Paul, Eichendorff, Novalis, Tieck und E.T.A. Hoffmann groß geworden sind. Das war ihre geistige Welt, die sie dann in die Musik hineingetragen haben.

CRESCENDO: Haben Sie im Rückblick das Gefühl, schon Bach romantisch interpretiert zu haben?

STADTFELD: Die Dinge beeinflussen sich schon gegenseitig. Meine Sichtweise auf Bach ist in den letzten Jahren tatsächlich romantischer geworden. Bach hat immer einen festgesteckten Rahmen, indem er sich bewegt. Das finde ich auch das Bewundernswerte an ihm. Alles stimmt, alles ist folgerichtig. Ich sehe das als eine wirklich kosmische Perfektion, die sein Anliegen war. Er wollte durch seine Musik eine Sphärenharmonie erschaffen. Bach war auch sehr interessiert an Theorien von Kepler. Er skizzierte mit seinen Werken die Schöpfung und das Universum.

CRESCENDO: Bachs Musik ist sprichwörtlich wohltemperiert, die Romantiker suchen die Extreme…

STADTFELD: Deswegen polarisiert die romantische Musik viel mehr. Komponisten wie Wagner, Mahler oder Bruckner mag nicht jeder. Diese Künstler haben die Romantik bis in die letzen Winkel ausgekostet und alles in diese Waagschale geworfen. Entweder man findet sich darin wieder und es öffnet einem alle Türen des Herzens – oder man ist dagegen. Etwas dazwischen gibt es kaum. Mir selbst kann es im Moment gar nicht romantisch genug sein. Ich bin auch ein ausgewiesener Fan des Fin de Siècle, wo die Romantik noch einmal bis zur Neige ausgekostet wird.

CRESCENDO: Wo genau sehen Sie den Unterschied zwischen Bach und der romantischen Musik?

STADTFELD: Bachs Musik ruht ganz in sich, und diese innere Kraft ist immer zu spüren. Man ist bei sich und stellt auch nichts permanent und radikal in Frage. Dagegen beschreiben die Romantiker wie etwa Schumann oder Schubert Seelenzustände. Nun ist die Seele allerdings vielschichtig, abwechslungsreich und in permanenter Veränderung begriffen. Schumann setzt diese Vorgänge in Töne um. Das ist für mich absolut faszinierend. Ich finde, nichts beschreibt besser, was im Menschen vorgeht, als die Musik von Schumann: Die dauernde Suche und Frage nach dem Sinn. Ich glaube, da sind uns die Romantiker unheimlich nah. Wir sind auch immer hin- und hergerissen in der Sehnsucht, auf der einen Seite endlich die Dinge erklärt zu bekommen, auf der anderen Seite fürchten wir uns vor der entzauberten Welt.

CRESCENDO: Ist Ihre CD auch ein Plädoyer für romantisches Denken und Empfinden?

STADTFELD: In uns wohnt heute noch die Sehnsucht nach einem gewissen Mystizismus. Die Menschen wollen gar nicht immer alles verstehen. Die Meisten möchten auch romantisch sein. Wer wollte nicht auch noch mal eine Mondnacht so empfinden, wie Eichendorff sie beschrieben hat und nicht als rein physikalisches Phänomen? Es ist genau diese Zerrissenheit, die den Romantiker ausmacht. Als intelligente Zeitgenossen waren sie nicht nur romantisch, sondern ständig hin- und hergerissen zwischen der Vernunft und dem unerklärbaren Geheimnis.

CRESCENDO: Mit Jean Paul gesprochen: Romantische Poesie ist unendliche Poesie?

STADTFELD: Absolut. Und das ist auch ein Sehnsuchtsbegriff, dem man sich wonnevoll hingibt – in dem Gefühl, klein zu sein und zu staunen. Die Romantiker haben das Staunen wiederentdeckt und kultiviert. Sie waren aber keine verträumten Spinner, sondern Leute, die im Leben bestanden haben. Wenn man sich Lebensläufe anschaut wie etwa den von Eichendorff, dann erblickt man keinen Dichter, der schon morgens eine Flasche Rotwein geköpft und sich anschließend irgendwelchen Ergüssen hingegeben hat. Auch er musste das Leben meistern, und das macht seine Dichtung so wertvoll. Damals gab es auch noch keine kulturelle Subventionskultur. Ein Robert Schumann oder Franz Schubert mussten sich alles erkämpfen. Trotzdem haben sie es aber geschafft und hatten soviel Kraft und Pragmatismus. Das ist genau die Balance, nach der man Streben sollte. Von den Romantikern können wir wahnsinnig viel lernen.

CD: Deutsche Romantik; sony classic

Martin Stadtfelds neues Album Deutsche Romantik ist bei Sony Classical erschienen. Derzeit tourt er deutschlandweit unter anderem mit dem Mozarteum Orchester Salzburg.

Adam Fischer; Foto: Lukas Beck

Der spontane Abgang Adam Fischers von der Budapester Oper wirft viele Fragen auf.
Erstmals erklärt er ausführlich, wie er die Sache persönlich sieht.

VON MARTIN MORGENSTERN

CRESCENDO: Herr Fischer, vor zwei Wochen saß ich in einem Budapester Café. Am Nebentisch las jemand mit ernstem Blick die Zeitung Népszabadság, in der Ihr Rückzug aus der Budapester Oper verkündet wurde. Können Sie den Anlass noch einmal schildern?

ADAM FISCHER: Es gab zwei konkrete Anlässe für meine „Flucht“: erstens die Tatsache, dass die Künstler jederzeit zu den Politikern laufen, um auf Besetzungs- oder Finanzierungsfragen Einfluss zu nehmen. Und zweitens, dass ein von der Regierung ernannter Kommissar sämtliche Vereinbarungen umschmiss, Vorstellungen, Produktionen, Besetzungen usw. veränderte, ohne mich zu konsultieren. Er hat mich persönlich dadurch unglaubwürdig gemacht.

CRESCENDO: Besetzungsfragen wurden „auf politischem Wege“ erledigt, ohne dass künstlerische Aspekte eine Rolle spielten?

FISCHER: Pauschal kann man das so nicht sagen, doch es hat zum Beispiel einen Fall gegeben, der für die Situation typisch ist. Eine ältere, „verdiente“ Künstlerin des Hauses war zum Intendanten gegangen und hatte ihm gesagt, wenn er ihren nahen Verwandten nicht unter Vertrag nähme, würde sie zum Ministerpräsidenten gehen. Der würde ihn, den Intendanten, dann rausschmeißen. Daraufhin ist der Intendant zu mir gekommen – da das ein Orchestervertrag war, musste er die Personalie mit mir besprechen – und sagte mir, was es für ein großer Gewinn für unser Haus wäre, den sehr begabten jungen Verwandten zu engagieren. Daraufhin habe ich einen Wutanfall bekommen. Und dann haben fast alle, denen ich die Geschichte erzählt habe, mich zu beruhigen versucht: „Das verstehe ich nicht. Worüber regst du dich denn so auf?“ So etwas sei doch ganz normal. Das Hauptproblem ist ja nicht die Künstlerin, nicht der Intendant, sondern alle anderen, die das Ganze für ein Kavaliersdelikt halten. Aber Ungarn ist so. Heute denke ich, ich bin dort die ganze Zeit ein Fremdkörper geblieben. Ich weiß nicht, ob ich letztendlich sogar in diese Position geflüchtet bin. Wie der Ehemann in den französischen Theaterstücken: Alle wissen, wie ich hintergangen werde, ich bin der letzte, der irgendetwas erfährt. Das hat mir eigentlich ganz gut gefallen, ich konnte mich dadurch auch ein bisschen fernhalten.

CRESCENDO: Wie, glauben Sie, geht es an der Oper jetzt ohne Sie weiter?

FISCHER: Die Abläufe am Haus werden genauso weitergehen wie bis jetzt, man kann diese Zustände nicht ändern. Vereinbarungen, Verträge nicht einzuhalten, ist in ungarischen Künstlerkreisen fast normal. Man kann dadurch unmöglich verlässlich planen, jedenfalls nicht mit einer in Deutschland sozialisierten Logik… Aber es gab mehrere Gründe, warum ich aufgegeben habe. Sie hängen nicht nur mit der Regierung, sondern auch mit dem Ensemble zusammen.

CRESCENDO: Wurde Ihnen als Dirigent von Seiten der Intendanz, von Seiten der Musiker genügend Respekt entgegengebracht?

FISCHER: Künstlerische Aspekte haben für meinen Weggang keinen Ausschlag gegeben. Es ärgern mich ganz andere Sachen: Von der Gewerkschaft wurde mir zum Beispiel unumwunden gesagt: Die Aufgabe des Dirigenten ist, um höhere Löhne für die Musiker zu kämpfen. Mit so einer Aufgabe kann ich dirigieren wie Carlos Kleiber – das nützt gar nichts. Für so eine Aufgabe bin ich einfach nicht der Richtige, dafür habe ich die Energie nicht. Ich musste leider feststellen, dass diejenigen, die mich überredet haben, an die Oper zu kommen, gewusst haben, wie es hier läuft. Und dass ich nicht von morgens bis abends am Haus sein konnte, wussten Sie auch.

CRESCENDO: Ein Kulturministerium gibt es ja nicht mehr. So hat das zuständige Ministerium „für Nationale Ressourcen“ den Staatsoperndirektor Lajos Vass und den Betriebsdirektor Attila Szabo abgesetzt. Begründung waren „finanzielle Unregelmäßigkeiten“. Tatsächlich hat die Oper offenbar Millionenschulden. Was ist da schief gelaufen? Handelt es sich um Unfähigkeit im Amt, um Korruption, um Vetternwirtschaft?

FISCHER: Ich glaube nicht, dass grobe Fehler gemacht wurden. Auf der ganzen Welt ist es doch so, wenn sie ein solches Haus leiten, sind sie ständig mit einem Bein im Gefängnis. Sie müssen auf Jahre voraus Sänger engagieren, da sind die Haushalte noch gar nicht verabschiedet. Auf einmal kostet das Bühnenbild für eine Inszenierung doppelt so viel, was wollen sie da machen. Und dann dieses blöde Spielchen mit den Überstunden…

CRESCENDO: …die offenbar bei der Technik im großen Maßstab unnötig anfielen?

FISCHER: Ja, Sie müssen sich das folgendermaßen vorstellen. Die Aufbau- und Abbauzeiten für verschiedene Vorstellungen sind unterschiedlich lang, bestimmte Kombinationen von Vorstellungen gehen also nur, wenn die Technik Nachtschichten schiebt. Es hieß dann aus der Chefetage: Man darf solche Vorstellungsreihen eben nicht planen. Irgendwie funktionierte das aber alles nicht, am Ende fielen doch wieder Überstunden an. Ein Beleuchter aus München, den wir für die „Blaubart“-Produktion engagiert hatten, hat mir dann die Augen geöffnet. Es scheint so zu sein, dass die Techniker auf diese Überstunden einfach angewiesen sind, die sind ein fixer Teil ihres Einkommens! Das heißt, sie werden provoziert. Sicher, wenn einer mit der Stoppuhr daneben stünde, könnten gewisse Leute bestimmt beweisen, dass es gar nicht anders geht. Kurz: Ich wurde ausgenutzt. Der Direktor Lajos Vass wurde auch ausgenutzt. Und jetzt wird ihm „verschwenderischer Umgang mit Finanzmitteln“ vorgeworfen. Das Haus muss mit Kürzungen umgehen und schiebt dabei eine Welle von unbezahlten Rechnungen vor sich her. Die Bühnenarbeiter haben ihre Überstunden übrigens nun seit acht Monaten nicht ausgezahlt bekommen.

CRESCENDO: Sie waren an Häusern in Deutschland in gleicher Position wie an der Budapester Oper, also als Generalmusikdirektor, tätig. Sind denn die Verhältnisse dort wesentlich anders gewesen?

FISCHER: Mehr oder weniger kenne ich solche und ähnliche Geschichten auch aus Mannheim, aus Kassel oder Freiburg. Wer ein bisschen vom Theater versteht, muss auch Rücklagen einplanen. Der Unterschied liegt woanders, und das ist das Hauptproblem: Die Einflussnahme der Politiker, die ist unmöglich. Wenn ein neuer Intendant gefunden werden soll, dann gibt es ein Board, einen Aufsichtsrat, es gibt Findungskommissionen. Aber dass er vom Ministerium eingesetzt wird? Ein Minister versteht von solchen Sachen nichts, er denkt nur politisch. Das macht die ganze Sache so unmöglich. Und Ungarn ist ein kleines Land, jeder kennt jeden. Da ist man eben auch mit Vetternwirtschaft schnell dabei.

CRESCENDO: Auf dem internationalen Korruptionsindex teilen sich dieses Jahr Deutschland und Österreich den fünfzehnten Rang. Ungarn liegt deutlich schlechter auf Rang 50, hinter den Seychellen. Wo macht sich die Korruption im Berufsleben bemerkbar?

FISCHER: Was die Korruption betrifft, ist sie im Land weit verbreitet. Ich habe nichts Konkretes in meinem Beruf bemerkt, aber wahrscheinlich wollte ich einfach nichts merken. Tatsache ist, dass alle einander zwar sofort Korruption unterstellen, doch konkret habe ich keinen Fall erlebt. Was natürlich nicht heißt, das es solche nicht gegeben hat. Ich glaube, den Menschen am Haus geht es nicht gut, sie kämpfen um ihr Überleben. Und dann kommt da einer, der keine Ahnung von Lohn und Gehältern und so weiter hat. Davon wollte ich ja auch gar nichts wissen! Ich wollte bei finanziellen Verhandlungen nie dabei sein. Glauben Sie, Seiji Ozawa wusste, was ein Chorsänger an der Wiener Staatsoper verdient hat? Na also. Ich wollte die nötigen Strukturveränderungen, ja, aber keiner hat sie in Angriff genommen.

CRESCENDO: Was müsste man denn zuerst reformieren: die ungarische Kulturpolitik – oder die Verwaltung der Budapester Oper?

FISCHER: Was mich ärgert, ist die Rechtsunsicherheit. Heute weiß ich, warum all diese Leute in der Oper so undiszipliniert sind. Alles zielt auf das kurzfristige Überleben. Das ist wie in der Geschichte von der Grille und der Ameise. Die Ameise kann vorsorgen und sich abrackern – wenn die faule Grille erreicht, dass der Winter nicht kommt, ist das sowieso alles umsonst. Was die Absetzung von Vass und Szabo angeht, kann ich wenig beitragen. Ich würde für die beiden meine Hand durchaus nicht ins Feuer legen. Ich glaube andererseits nicht, dass die beiden allein Schuld an der finanziellen Lage sind. Aber all das sind nur Vermutungen, ich kannte und kenne die genauen finanziellen Rahmenbedingungen des Hauses nicht.

CRESCENDO: Das ungarische Durchschnittseinkommen liegt bei etwa 700 Euro. Wer geht in Budapest in die Oper, wer in die Konzerte? Beschreiben Sie einmal den heutigen Opernalltag…

FISCHER: Die Budapester Staatsoper lebt seit Jahrzehnten von Touristen. Das wird sicher auch so bleiben und hat damit zu tun, dass das Haus sehr schön ist. Sie kennen diese Art von Ausländern: die Touristen, die vormittags vorbeischlendern und sehen: Oh, heute gibt es Tosca oder Traviata… Die kommen immer rein. Und sie gehen leider oft in der Pause… Das Abonnentenpublikum ist sehr konservativ. Ich habe den „Tristan“im Palast der Künste gemacht, mit Christian Franz, eine fantastische Sache. Den haben wir in eine Abonnementreihe für die Staatsoper hineingenommen. Die alten siebzigjährigen Tanten hat das gestört. „Warum soll ich am Ende in die Außenbezirke gehen?“, fragen sie sich, und manche bleiben lieber zu Hause.

CRESCENDO: „Sehen und gesehen werden“ und die Oper besuchen – aber keine Ahnung von Musik?

FISCHER: Mein Gefühl ist: Das Staatsopernpublikum ist ein uninteressiertes Publikum. Nehmen Sie allein die Tatsache, dass keiner daran etwas findet, „Othello“mit drei Pausen zu machen. Ich habe noch nie drei Pausen gemacht, bei keiner Vorstellung in meinem Leben! Aber das gibt wieder Überstunden für die Technik. Die Leute kommen rein, gucken sich die schönen Kostüme an, applaudieren bei jeder Arie. Dass die uns musikalisch beurteilt hätten, habe ich wenig bemerkt.

CRESCENDO: Ende September waren Sie bereits vom Amt des Generalmusikdirektors zurückgetreten. Nun haben Sie Ihre Budapester Termine noch weiter gekürzt, nach der Spielzeit werden Sie nicht mehr hierher zurückkehren?

FISCHER: Ich werde in der nächsten Spielzeit nichts in der Oper dirigieren, auch für danach plane ich im Augenblick für das Opernhaus nichts mehr. Meine Wagner-Tage will ich weitermachen, wenn dort kein Direktionswechsel stattfindet – aber ins Opernhaus kriegt mich keiner mehr. Lustigerweise bin ich im Frühjahr mit den Wiener Symphonikern im Rahmen einer kleinen Europatournee in Budapest. Da treten wir im Palast der Künste auf.

CRESCENDO: Ihr jüngerer Bruder Iván ist Dirigent des Budapest Festival Orchestra, das in diesem Palast residiert. Hatte er mit ähnlichen Problemen zu kämpfen wie Sie – haben Sie mit ihm über Ihren Schritt gesprochen, Budapest zu verlassen?

FISCHER: Mit Iván habe ich vor dem Rücktritt mehrmals gesprochen. Er hat mir dazu geraten, beziehungsweise mich darin bestärkt. Ob er direkte Probleme mit der Finanzierung des Festival Orchestra hat, weiß ich nicht. Aber was nicht ist, kann immer noch werden. Sicher ist in Ungarn zurzeit nichts. Ich möchte aber den Teufel nicht an die Wand malen…

CRESCENDO: Im Foyer der Oper gibt es eine Ausstellung über den jungen „Mahler Gustav“, der hier im Oktober 1888 sein Amt als Königlicher Operndirektor antrat. Er verjüngte das Ensemble, setzte mehr Proben an, traf dabei auf große Widerstände. Drei Jahre später ging er nach Hamburg. Wohin werden Sie nun gehen?

FISCHER: Wohin ich gehe, das weiß ich auch noch nicht. Ich möchte sicher mehr Zeit mit dem Dänischen National Chamber Orchestra als bisher verbringen und intensiver an der Gesamteinspielung aller Mozart-Sinfonien und ab 2013 aller Beethoven Sinfonien arbeiten. Sehen Sie, in Kopenhagen bin ich seit zehn Jahren. Dort ist es richtig schön. Ich habe ein eigenes Stammpublikum. Wir haben uns dort einen sehr persönlichen und individuellen Mozartstil erarbeitet. Wir machen einen sehr dramatischen, wilden Mozart. Das war für die Dänen ganz neu. Und die Musiker sind mit Begeisterung dabei. Mir wird vermittelt, dass das einen Kultstatus hat! Deshalb fühle ich mich dort sehr wohl. Die intensive Auseinandersetzung mit den unbekannten Mozartwerken – ich habe in Kopenhagen genau die gleiche Chance wie vor 15 Jahren mit Haydn. Es ist wie das Erlernen einer Sprache. Nach und nach kommt man drauf, was man nicht alles weiß. Was ich in Dänemark gelernt habe: dass ich mich nicht verleugnen darf. Ich muss zu meiner Persönlichkeit stehen. Ich muss sie benutzen und das Publikum dazuholen. Ich darf nichts nur deshalb so spielen, weil der Komponist das so gewollt hat. Das wäre Dienst nach Vorschrift. Ich muss das, was er gewollt hat, zu meiner eigenen, glühenden Überzeugung machen.

CRESCENDO: Und das geht zum Beispiel auch ohne Originalinstrumente?

FISCHER: Die alten Instrumente sind wichtig, um die Intentionen des Komponisten zu verstehen. Wir müssen sie verinnerlichen. Darum muss sich jeder mit alten Instrumenten beschäftigen. Aber wenn man die Idee der Komposition verstanden hat, dann ist sekundär, mit welchen Instrumenten man spielt. Ich denke aber auch, dass bei der Musik des 18. Jahrhunderts die Persönlichkeitswelt des Interpreten ein ganz wichtiges Detail ist. Wer sich hinter den Noten versteckt, begeht ein Verbrechen, das schadet dem Werk nur. Frei nach Gustav Mahler: Das, was ihr da Tradition nennt, ist oft nichts als Schlamperei. Und ich ergänze: Das, was ihr da Authentizität nennt, ist oft nichts anderes als Faulheit. Man kommt eben nicht umhin, einen Ton, ein Werk auch zu interpretieren.

CRESCENDO: Vier bereits vereinbarte Termine werden sie also noch dirigieren, nichts darüber hinaus. Schluss, aus – ohne dass Sie schon andere Pläne, Aussicht auf ein neues künstlerisches Amt hätten?

FISCHER: Ich weiß noch nicht, wohin ich jetzt gehe. Es ist auch nicht so wichtig. Zudem hat meine Frau euphorisch auf das Freiwerden der für die Staatsoper Budapest freigehaltenen Perioden der nächsten Jahre reagiert. Naja, sie glaubt noch gar nicht richtig, dass ich meinen Rückzug wirklich ernst meine… Wir haben seit einem Jahr ein Enkelkind in Schottland. Sie will da so oft wie möglich hin. Und auch ich muss zugeben, dass ich bis jetzt dachte, das Schönste und Wichtigste im Leben sei ein Kind zu haben. Das stimmt aber nicht, ein Enkelkind zu haben ist noch schöner.

Adam Fischer wurde am 9.9.1949 in Budapest geboren. Er studierte Komposition und Dirigieren in Budapest und Wien. Im Jahr 2001 hatte Fischer kurzfristig die Leitung des „Ring des Nibelungen“ in Bayreuth übernommen.