Er ist sinnlich und klug – und außerdem der Meinung, dass man nicht ohne Vergangenheit in der Gegenwart leben kann. Dieses Jahr ist Aimard Pianist in Residence bei den Berliner Philharmonikern, und gerade hat er ein Schumann-Album aufgenommen.

Er war Schüler der französischen Komponisten-Legende Olivier Messiaen, hat Uraufführungen von Karlheinz Stockhausen, György Ligeti und Pierre Boulez gespielt. Kein Pianist steht so sehr in der Gegenwart wie Pierre-Laurent Aimard – aber das kann er nur, weil er jeden Tag die Vergangenheit befragt, so wie auf seinem neuesten Schumann-Album.

crescendo: Herr Aimard, Ihr Job ist es, Klassiker der Klaviermusik in die Gegenwart zu holen – gibt es so etwas wie einen modernen Klang

Pierre-Laurent Aimard: Mode ist für mich zunächst einmal eine momentane Alchemie aus allgemeinen Gefühlen und Erlebnissen, ein Zustand, der dauernd in Bewegung ist. Die Zeit schreitet fort, außerdem verändert sich die Wahrnehmung der Räume und ihrer Koordinaten schneller als je zuvor.

Um uns der aktuellen Situation, also der gegenwärtigen Mode, bewusst zu werden, haben wir als Musiker die wunderbare Möglichkeit, auf die vergangenen Moden zu schauen – sie sind das Fixum, der Orientierungspunkt unserer eigenen Weltwahrnehmung. Wenn es also so etwas wie einen modernen Klang gibt, dann entsteht er kurzfristig im Moment des Musizierens und nur daraus, dass wir das Jetzt mit der Folie des Vergangenen abgleichen. Dann nehmen wir einen Ausblickspunkt ein, der sich bewegt, und von dem aus wir immer wieder neu auf die Schöpfungen der Geschichte schauen können, um uns selbst zu erkennen.

crescendo: Das heißt, Sie sind als Musiker eigentlich ein Historiker, der die Vergangenheit nach den heute wichtigen Parametern befragt?

Aimard: Es ist unsere Aufgabe, eine Verbindung mit dem Schöpfer, also dem Komponisten, im Fluss der Geschichte aufzunehmen. Und dazu müssen wir uns erst einmal nach der Mode des Schöpfers fragen, nach seinem Gestus in seiner Zeit: War er ein Revolutionär oder ein Biedermann? Wie stand er in seiner Gegenwart? Man muss Schönberg anders interpretieren als Strauss. Das Umfeld des Komponisten ist für mich eine wichtige Dimension, die es auch im Heute der Musik zu vermitteln gilt. Die frühere Mode beeinflusst also den Gestus der modernen Interpretation.

crescendo: Sie reden von den Komponisten als Schöpfer. Aber ist der Interpret nicht selbst auch ein Schöpfer, der die Partitur durch sein Spiel erst zum Leben erweckt?

Aimard: Man könnte sagen, dass wir ein nicht unwichtiges Element in der historischen Kette darstellen. Wir beschäftigen uns mit Kunstwerken und musikalischen Strukturen, die irgendjemand irgendwann einmal aus dem Geist seiner Zeit heraus erfunden hat. Daraus dürfen wir aber keine wissenschaftliche Hierarchie machen. All das darf kein Grund sein, demütig vor dem Komponisten zu knien oder sich in der Arroganz des Interpreten zu ergehen. Letztlich müssen wir die abstrakt fixierten Momente der Geschichte, die Partituren, einfach nur physisch mit Klängen beleben. Und dabei müssen wir uns wohl oder übel mit der dazwischen liegenden Zeitdimension beschäftigen. Musiker sollten eine Haltung einnehmen: eine Haltung zum Barock, zur Romantik oder zur neutönenden Kunst, und dadurch auch eine Haltung zum Jetzt.

crescendo: Sie spielen quer durch die Musikgeschichte, haben mit Ligeti, Messiaen, Boulez und Stockhausen gearbeitet. Fällt es leichter, die aktuelle Musik zu interpretieren, weil sie eh aus unserer Zeit kommt und die historische Zeitachse damit wegfällt?

Aimard: Wir leben immer mit der Notwendigkeit, unsere eigene Identität im Übereinanderlegen von Gegenwart und Vergangenheit zu finden. Erst in dieser Dimension wird unsere Identität reich. Und es ist doch klar, dass wir uns mit Napoleons Feldzügen anders beschäftigen als mit Ereignissen, die wir am Frühstückstisch in der Zeitung lesen. So ist das auch in der Musik. In der Alten Musik haben wir den Kontakt mit der Entstehungszeit oft verloren, deshalb ist es hier sehr modern geworden, sich wieder mit den Quellen zu beschäftigen. In der Zeitgenössischen Musik gibt es diese Fragen nicht, und es gibt auch keine Interpretationsgeschichte, mit der wir uns herumschlagen müssen. Das hat den Vorteil, dass wir bei Ligeti noch keine musikalischen Mythologien zu bekämpfen haben wie sie sich bei Schumann oder Beethoven manifestiert haben.

crescendo: Wo ist der Ansatz, ein Stück aus der Gegenwart in der Gegenwart zu interpretieren, wenn es den historischen Rückblick nicht gibt?

Aimard: Mich interessiert besonders die Sprache der Neuen Musik. Wie gehen Gegenwartskomponisten mit alten Traditionen und stillschweigenden Übereinkünften der musikalischen Kommunikation um? Also letztlich geht es auch in der Gegenwartsmusik wieder um historische Dimension.

crescendo: Aber ist es nicht so, dass heute fast jeder Komponist ein eigenes hermetisches Sprachsystem geschaffen hat? Die alten Regeln der Dur-Moll-Harmonik sind aufgelöst. Stattdessen haben wir es mit hunderten von individuellen Ausdruckssystemen zu tun.

Aimard: Dieser Wandel hat schon nach dem ersten Weltkrieg eingesetzt. Damals sind die herkömmlichen Formen und Systeme explodiert. Es hat eine Befreiung von allen Konventionen stattgefunden. Die Schöpfer in den unterschiedlichen Künsten haben persönliche Sprachen gefunden und individuelle Systeme erdacht. Wir haben es seit 100 Jahren also mit einer grundlegend neuen Situation zu tun: Die Kunst selbst, einst eine allgemeingültige Sprache, ist zum Turm von Babel geworden, in dem jeder eine andere Sprache spricht. Das ist sehr kompliziert, aber auch sehr interessant. Mit einer kollektiven musikalischen Sprache hatte man immer eine sichere Referenz – es gab höchstens unterschiedliche Dialekte. Jeder Schöpfer hat die Grammatik erweitert, die Regeln bereichert oder geändert. Im heutigen Pluralismus steht der Kulturmensch allerdings vor ganz unterschiedlichen Manifesten von Kunst und von Welt.

crescendo: Das heißt, das kollektive Empfinden hat sich im Individualismus aufgelöst?

Aimard: Die alte Dur-Moll-Harmonik war eine Sprache, die der Manipulation Türen und Tore geöffnet hat. Sie war eingeübt, allgemein und wurde oft ausgehöhlt und unterwandert. Aber als Kommunikationsmodell war sie ein großer Erfolg. Nur dürfen wir nicht vergessen, dass die Weltsprache dieser Musik immer nur eine Vision der wirklichen Welt war – es war die Sprache der westlichen Welt. Heute leben wir in einer Welt, in der es kein Zentrum mehr gibt, sondern nur noch Öffnungen unterschiedlicher Kulturen und Sprachen. Da ist es ganz gesund, dass unsere Gegenwartskomponisten versuchen, sich ebenfalls in unterschiedlichen Sprachen auszudrücken und die Vielfältigkeit, ihre unterschiedlichen Positionen, auszudrücken.

crescendo: Aber in wiefern ist diese Musik, die sich nur auf ein privates System bezieht, überhaupt noch verständlich?

Aimard: Hand aufs Herz: Wer versteht denn das gesamte System Mozarts oder Beethovens? Also, das ist nicht die Frage. Es geht für uns Interpreten auch darum, dem Zuschauer das Personalsystem des Komponisten zu öffnen – es zur Kommunikation anzubieten. Und die vermeintliche Komplexität der Neuen Musik reduziert sich ja letztlich auch wieder auf permanent gültige Mechanismen.

crescendo: Sie wollen sagen, dass Ligeti leichter zu greifen ist als Mozart?

Aimard: Auf jeden Fall kann man ihn auch auf einfache Regeln herunterbrechen: Die Neutöner spielen mit den gleichen Konstanten wie die alten Meister, auch sie benutzen Wiederholungen, um den Effekt der Erinnerung wachzurufen, bedienen sich der Rhythmen und der Tonhöhen, um gewisse Effekte zu stimulieren. Das sind die universalen Komponenten der musikalischen Kommunikation. Und die können wir als Interpreten auch in der Neuen Musik freilegen.

crescendo: Hören wir am Ende auch Schumann, Beethoven und Mozart anders, nachdem wir Ligeti, Stockhausen und Boulez gehört haben?

Aimard: Sie wollen wissen, ob so etwas wie eine nachträgliche Einflussnahme auf das Vergangene durch die Gegenwart möglich ist? Natürlich! Klar ist es absurd, zu behaupten, dass Gegenwartskünstler einen Schumann beeinflusst haben, das ist historisch nicht möglich, aber sie beeinflussen uns in unserem Hören. Gegenwartskünstler beleuchten in ihren eigenen Kompositionen die Texturen der Klassiker aus der Gegenwart wie mit einer Taschenlampe. Ein Beispiel: Debussy war mit Sicherheit ein Prophet der Klangfarben, aber ist uns durch ihn nicht erst die ganze Größe Chopins bewusst geworden? Historisch hat sich Chopin als Übervater Debussys herausgestellt, der das freie Spiel der Obertöne erfunden hat und das freie musikalische Fließen. Und wenn wir dann auf Ligeti schauen, wird uns dieses historische Netzwerk vollends deutlich – durch ihn begreifen wir die Pioniere Debussy und Chopin noch einmal anders.

crescendo: Das heißt Gegenwartskünstler verändern durch die Beleuchtung der Klassiker die Vergangenheit.

Aimard: Ja, und da sind wir dann wieder bei der Mode angekommen. Schumann war ein hochmoderner Komponist. Gerade heute ist die doppelte Rede in seinen Werken, sind die radikalen Wendungen und Brüche wieder sehr modern. Seine Werke kommen uns nicht mehr als komponierte Inkonsequenz vor, sondern als nachvollziehbare Kunstwerke, die auf eine Welt und ihre Moden verweist. Auf eine Welt, die auch jenseits der Musik und seiner Zeit liegt. Schumann hat gern in Rätseln komponiert, in denen er die eigene Identität befragte. Er hat unterschiedliche musikalische Stile miteinander verwoben und dabei stets eine andere Distanz eingenommen: Mal war er ironisch, mal wahrhaftig, dann wieder sarkastisch. Seine Musik lässt sich in die verschiedenen Künste seiner Zeit, aber auch in Vergangenheit und Zukunft ausdehnen. Man findet bei Schumann die Ideen Rousseaus und Jean Pauls, aber auch den Einfluss von Diderots Roman “Jacques le Fataliste” – und der geht wieder über in die Philosophie Schopenhauers und letztlich in den “Nouveau Roman”. Aus dieser ursprünglichen Stimmung des Schöpfers heraus finden wir noch heute Dinge, die uns modern erscheinen.

crescendo: Aber Herr Aimard, das klingt nun eher wie eine Vorlesung zur Musikgeschichte. Wie bringen Sie all diese Ãœberlegungen und Querverweise in die eigentliche Interpretation?

Aimard: Es geht ja nicht darum, die lexikalischen Details hören zu lassen – das wäre gerade bei Schumann fürchterlich! Aber es geht darum, der Identität eines Stückes eine gewisse Richtung zu geben.

crescendo: Daniel Barenboim redet von der “wissenden Naivität” des Interpreten. Er will zwar alles über ein Werk wissen, muss es dann aber wieder unbefangen spielen …

Aimard: … ich bevorzuge die kindliche Naivität beim Spiel. Denn ohne sie kommt der Schöpfer als Mensch kaum vor. Intellektuell gesehen war Schumann frech, frei und hochinteressant. Aber als Mensch war er so zerbrechlich, bewegte sich immer an der Grenze zum Pathologischen. Dafür gibt es keine historische Referenz, sondern nur das Fühlen aus den Noten. Als ich acht Jahre alt war, habe ich mich, wenn nach dem Klavierunterricht und der Schule noch Zeit blieb, immer wieder mit Schumanns “Carnaval” beschäftigt. Mich haben damals die pure Poetik und die Leidenschaftlichkeit der Musik begeistert.

crescendo: Heute spielen Sie das Stück mit allem Wissen um Schumann, seine Zeit und seine historische Bedeutung – bedauern Sie diese Kenntnisse etwa?

Aimard: Natürlich nicht, aber ein Stück ist immer reif für einen Künstler, wenn er irgendeine Form von Reichtum in einer Partitur entdeckt, wenn er das Gefühl hat, sie weiterleben zu können. Als ich 15 Jahre alt war, hatte ich das Gefühl, dass “Carnaval” gar nicht so groß ist, wie ich vorher gedacht hatte. Dann habe ich das Stück zur Seite gelegt. Heute ist es für mich wieder voller Reichtum.

crescendo: Dieses Jahr sind Sie Musiker in Residence bei den Berliner Philharmonikern. Das Ensemble sucht ebenfalls einen neuen, einen modernen Klang. Ist dieser Klang für Sie bereits greifbar?

Aimard: Ich beobachte unter allen Musikern derzeit eine positive Sorge. Orchester stellen sich überall die Frage nach dem eigenen Sinn und dem eigenen Klang. Sie suchen die Herausforderung der Zukunft und wollen gleichzeitig ihre vergangene Identität bewahren. Das ist ein gefährlicher, aber spannender Spagat. Plötzlich erweitern große philharmonische Orchester ihr Repertoire, spielen Alte- und Neue Musik. Ich finde, das ist ein idealer Weg, eine Tradition mit Respekt weiterzuentwickeln.

crescendo: Ist es für einen Solisten leichter, einen Klang zu finden, wenn er allein ist?

Aimard: Klänge im Kollektiv zu finden ist sicherlich schwieriger, weil es einen Konsens über Gegenwart und Vergangenheit geben muss. Deshalb haben sich neue Klänge ja eine Zeit lang in den Nischen geformt: besonders in der Barockmusik und in der Neuen Musik. In diesen Räumen konnte man sehr autonom musizieren, fast wie als Solist. Aber inzwischen fangen auch große Ensembles wieder an, ihre Klangtradition zu befragen.

crescendo: Kommen Sie damit nicht zu spät?

Aimard: Wir wissen, spätestens seit Galileo Galilei, dass eine neue Dimension unserer Existenz sich nicht immer sofort durchsetzt – nicht einmal, wenn sie richtig ist. Wenn sie keine gesellschaftliche Deckung findet, es keine Sympathisanten gibt und keinen Willen zum Verständnis, ist sie zwar entdeckt, hat aber keine Relevanz für die Wirklichkeit. In der Musik war es oft der Fall, dass Individuen etwas herausgefunden haben, neue Dimensionen betreten haben, Ebenen bespielt haben, die erst viel später in den gesellschaftlichen “Common Sense” integriert wurden. Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt oder Pierre Boulez waren Extremisten, Revolutionäre, die lange in der Nische experimentiert haben. Heute stehen sie an den Köpfen der etablierten Institutionen. So ist die Welt – und diese Erkenntnis sollte jeden Einzelnen und jedes Ensemble ermuntern, neu zu denken.

AB