Nirgends wird so intensiv geschwelgt wie auf der Bühne: Das Publikum ist an den Sitz gefesselt, während Carmen, Tristan und Traviata lieben und leiden. Warum wirken Opern so erotisch? Und welches Werk begeistert welche Zuschauer? Eine erotische Phantasie.

Von Pascal Morché

„Oh ja, etwas Schönes mit Streichern”, hatte sie sich als Oper gewünscht. Wahrscheinlich liegt der Grund dafür, dass Frauen sich bei klassischer Musik ebenso gerne wie nebulös „‘was mit Streichern” wünschen im selben etymologischen Ursprung der Worte Streicher und Streicheln. Nun ist dieser Wunsch nach Streichereinheiten bei Frauen – es gibt ihn auch bei Männern! – ehrlich; er ist zu respektieren und deshalb verbietet sich jede, aber wirklich jede (!) Arroganz.

Wer jetzt nämlich dem oder der Geliebten hochnäsig Strauss’ „Metamorphosen”, das „Rosenkavalier”-Terzett, ein Bruckner-Andante oder gar das „Tristan”-Vorspiel in den CD-Player packen will, der vergisst, dass er bei solch pädagogisch ausgetüftelter, aber letztlich eben doch arroganter Erfüllung eines Streicher-Wunsches längst von Hollywoods Filmmusik und von André Rieus Geigenkitsch auf die perfideste Weise rechts überholt wurde. Und das kann nun wirklich niemand wollen. Das nicht. Also, ab in die Oper!… Wo sonst wohnt und streich(el)t Eros? Wo sonst erlebt man ihn so live-haftig?

Ja, ein Opernbesuch ist eine hocherotische Angelegenheit. Zunächst: In unseren geistig-seelisch bedürftigen Zeiten lesen nicht nur statistisch mehr Frauen als Männer Bücher, es lieben mit Sicherheit auch mehr Frauen als Männer die Oper. Und: Frauen lassen sich schrecklich gerne von einem Mann in die Oper begleiten. Dieser begleitende Mann ist häufig schwul und völlig kritiklos verehrt er Klassik-Faghags wie Jessye Norman und Maria Callas ebenso wie Marianne Rosenberg und Zarah Leander (warum das so ist, kann an anderer Stelle in diesem Heft oder in dem Buch „Königin der Nacht” von Wayne Koestenbaum nachgelesen werden). Nehmen wir nun aber im weiteren Verlauf dieser Geschichte die beiderseitige Heterosexualität als Idealfall für einen gemeinsamen Opernbesuch von Mann und Frau an. Also: Gerne wird eine Frau nicht nur in die Oper als glitzernden Musentempel ausgeführt, sondern auch in die Oper, in diese höchste aller Kunstformen „eingeführt”. Nun sagt das Wort „eingeführt” an dieser Stelle ja schon (fast) alles! Nie in der Kunst, wirklich nie, wird es so häufig gebraucht wie für die Oper. Mit Theater wird der Mensch „bekannt gemacht”; mit moderner Kunst „in Berührung gebracht”; für Literatur wird „Interesse geweckt” – nur in die Oper, besser noch „in die Welt der Oper”, in die wird man „eingeführt”. Das Wort verkündet einen ebenso hocherotischen wie hochkulturellen Initia-tionsritus und tatsächlich kommt der erste Opernbesuch oftmals einer Ohrendefloration gleich. Wenn der Mann zum Zwecke der Einführung daheim sogar noch ein paar Tasten auf dem Klavier anschlagen kann, dann bestätigt sich ihm der alte Ufa-Schlager „Man müsste Klavierspielen können, wer Klavier spielt, hat Glück bei den Frau’n”. Nur, welche Oper, für welche Frau. Und vor allem: Welche Oper garantiert optimal einen erotischen Abend?

Zunächst, und ganz ehrlich: Einakter sind grundsätzlich zu meiden! Für Frauen auf Highheels mit sexy Kleid, perfektem Make-up und schönem Hairstyling sowie einem gesund ausgeprägten narzisstischen Ego des forever young gelten Goethes Worte aus Faust I: „Die Damen geben sich und ihren Putz zum besten / Und spielen ohne Gage mit.” Exhibitionismus ist eine Form von Sex, bei beiden Geschlechtern. Und besonders für exhibitionistische Frauen – Gott sei es gedankt, existieren derer viele – gibt es so „furchtbare” (auch für die Foyer-Gastronomie völlig missglückte) Opern wie „Elektra”, „Salome”, „Rheingold” oder „Wozzeck”. Opern, die man sich ansieht, ohne gesehen zu werden. Dass man in München „Das Gehege” von Wolfgang Rihm quasi als Vorgruppe zur „Salome” spielt, bringt dem Haus ersehnte feuilletonistische Reputation; dem Publikum bringt es vor allem aber eine Pause. Die ist wichtig zur Entfaltung des Eros. Und weil sich das erotische Gesamtkunstwerk namens Oper in der Pause als Kontakthof paarungsinteressierter Menschen bestens eignet, hat sich jetzt die clevere Marketing-Abteilung der New Yorker Metropolitan Opera ihre „Meet me at the Met”-Kampagne ausgedacht: Opern-Vorstellungen speziell für Singles! „Meet other Singles while you Experience the Excitement of a Night at the Opera.” (Verbinden Sie ein Treffen mit anderen Singles mit dem Reiz einer Opern-Nacht.) Angeboten werden die Kartenkontingente für Singles von 19 bis 39 Jahren, für jene der Generation 40+, sowie für Gay-Singles. Dass ausgerechnet für Schwule auf Partnersuche „Figaro” gespielt wird, befremdet an dem Marketing-Coup. „Billy Budd” wär ja wahrlich geeigneter, ist aber dummerweise zur Zeit nicht im Repertoire der Met verfügbar. Also: Das Foyer als Catwalk steht dem Zuschauerraum als Darkroom für erotisches Träumen, Wünschen und Sehnen in nichts nach.

Sind nun die grundsätzlichen, erotischen Rahmenbedingungen eines Opernbesuchs, also die „Einführung” und die Notwendigkeit der „Pause” geklärt, kommen wir tatsächlich zur Stückwahl. Eigentlich wird es einem leicht gemacht, denn von „Don Giovanni” und „Hänsel und Gretel” einmal abgesehen, gibt es letztlich keine unerotischen Opern. Und selbst an diesen beiden Werken gibt es Möglichkeiten erotischer Stimulanz: Entweder es singt Thomas Hampson (auf den Frauen stehen) Mozarts Wüstling, oder die Hexe bei Humperdink wird vom Regisseur als Domina in hautengem Lederoutfit und Overknees gezeigt (worauf wiederum Fetischisten stehen). Werke von subtiler Erotik, die wie „Figaro” oder „Così” Partnertausch und Partnertäuschung zum Inhalt haben, sind für Mann und Frau im dunklen Zuschauerraum weniger empfehlenswert – zumal Mozart den romantischen Dolby-Surround-Sound-Wunsch nach einem satten Streicherteppich aus historischen Gründen nicht zu erfüllen vermag. Das Barock-Repertoire mit Männern, die wie Frauen singen, ist wiederum für alle Transgender-Interessierten die Offenbarung schlechthin – bei hundertprozentig überzeugten Heten wird sich aber nach einer dreiviertel Stunde barocken Gezirpes ehrlich gefühlte Langeweile einstellen. Richtig erotisch, jawohl „geil!”, sind natürlich Opern wie „Salome” (zwar leider ein Einakter aber Stripeinlage zur Kastagnettenbegleitung); „Tosca” (Sadomaso-Szene im zweiten Akt plus Streicher satt); „Carmen” (wo Männer noch Männer und Frauen noch Frauen sind); „Tristan und Isolde” (wegen des Seeeehhhnens) und „La Traviata” – wohin Richard Gere, als Edward Lewis seine Partnerin Julia Roberts, als die gerettete Nutte Vivian Ward in der US-amerikanischen Liebesromanze „Pretty Woman” begleitet. Sicher denkt diese Vivian Ward bei den Streichern der Ouvertüre nicht an den ähnlichen A-Dur Silberzauber zu Beginn des „Lohengrin”, doch Richard Geres Haupthaar ist ja silbern genug. Und so spiegeln die Augen von Julia Roberts das erotische Glück all derer, bei denen der Streicherwunsch in Erfüllung gegangen ist. Nämlich: An der Musik vorbeihören und -träumen, „unbewusst, höchste Lust”. Realisten, Puristen und gnadenlos Intellektuellen ist solche Einlullung im Eros ein Gräuel: Strawinsky befand alle Musik, die man mit geschlossenen Augen hört als „verdächtig”; und Bert Brecht verbat sich „romantisches Glotzen”. Aber die beiden haben nicht recht gehabt.

Traum und Trance, Kopfabschalten muss erlaubt sein! Gerade auch in der Oper, wo alle Sinne zur gleichen Zeit mehr gefordert sind als von jeder anderen Kunstform. Wir sind mitten im Thema: „Ohrgasmus” titelte ausgerechnet der Focus über Anna Netrebko und traf mit diesem bonmot ins Schwarze. Richard Wagners Werk, das nicht zuletzt durch die erotischen Sehnsüchte zweier Cuckolds (Hans von Bülow und Otto Wesendonck) und eines schwulen Königs (Ludwig II. von Bayern) ermöglicht wurde, sowie Opern von Komponisten des italienischen Verismo erobern mit ihren saftig-sinnlichen Klangwogen die Unterleiber des Publikums am besten. Wenn dann Sänger und Sängerinnen, die Ãœbermänner und Ãœberfrauen darstellen, auch tatsächlich noch gut aussehen, wird das erotische Glück des Opernbesuchs gesteigert: Nach der Todesverkündigungsszene des Chéreau-Rings konnte man früher in Bayreuth in der zweiten Walküren-Pause schon mal Frauen beobachten, die angesichts des nackten Oberkörpers von Peter Hoffmann zuvor im Bayreuther Zuschauerraum ihre Meno-Pause vergessen hatten; ein Flackern im Blick, dass auch Männer erfasste, die Anna Netrebko in der Salzburger „Traviata” über die Sofas toben sahen. „Ohrgasmus” eben – und zwar besonders, wenn das Auge mit isst. Hinzu kommt noch der Eros des live-haftigen: Es kann während der Vorstellung immer ‘was schiefgehen, der Absturz ist möglich. Und genau diese Möglichkeit, den anderen live fallen zu sehen, macht ein hohes erotisches Potenzial aus, das man als Zuschauer außerhalb der Oper auch bei Motorradrennen, Ski-Abfahrtsläufen und bei Trapeznummern im Zirkus genießen kann.

Das Erotische des Opernbesuchs übertrifft natürlich Sport- oder Zirkusereignisse bei denen es um Leben oder Tod gehen könnte noch um einiges. Nicht allein, weil der Eros und die Komplikationen mit ihm in Opern verhandelt werden, sondern „wie” dies geschieht, ist ausschlaggebend und für das Publikum erotisierend. Oper an sich bietet eine Art Ersatz-Befriedigung, ja: Ersatz-Sex wie keine andere Kunst. Kompensation und Sublimation der eigenen Gefühlswelten und Sehnsüchte sind es, die im Bondage-Käfig des zum Darkroom verwandelten Zuschauerraums ausgelebt werden können. That‘s brainfuck! Während die Körper des
Publikums in guter Kleidung gebunden und zum Stillsitzen diszipliniert sind (Bondage!) können sich ihre Sehnsüchte in der Sicherheit der Dunkelheit
an den Sängern entzünden und ausleben. Das Publikum lässt andere dort „oben” für sich lieben, hassen und sterben. Das Publikum, diese Gemeinschaft feiger Spanner, delektiert sich an großen Gefühlen, die singend ausgedrückt werden, an einer Ekstase zu der es selbst nie fähig wäre. Und wie immer in der Sexualität geht es auch beim Hören einer Oper um die Erfahrung des Wartens, um Spannung, um Suspense. Die masochistischen Szenen zu denen wahre Riten physischer Spannungen wie Fesselung, Anbinden, Kreuzigung gehören, werden während des Erlebens einer Opernvorstellung eins zu eins in psychische Spannungen übersetzt. Der nicht hoch genug zu preisende Text „Sacher Masoch und der Masochismus” des französischen Philosophen Gilles Deleuze bringt dies auf den Punkt: „Die Form des Masochismus ist das Warten. Der Masochist erlebt das Warten im Reinzustand. Das reine Warten teilt sich in zwei gleichzeitige Ströme: der eine stellt dar, worauf man wartet was aber wesentlich auf sich warten lässt, immer verzögert, immer aufgeschoben ist; der andere das, was man erwartet, das, was allein die Ankunft dessen, worauf gewartet wird, beschleunigen könnte. Dass ein solcher Rhythmus, eine solche Zeitform gerade durch eine bestimmte Schmerz-Lust-Kombination erfüllt wird, liegt auf der Hand.” Nun, diesen lustvollen (!) Zustand, diese Suspense also, bestätigt nicht nur jeder Hitchcock-Film, dessen Ende wir kaum erwarten können und von dem wir uns doch erhoffen, dass es sich ewig hinauszögern möge, es bestätigt ihn auch jede Oper. Sind denn die erotischsten (weil quälendsten) Momente nicht jene, in denen wir mit den Personen auf der Bühne warten?  Mit Salome auf das Fallen des Henker-Schwertes? Mit Tristan auf die Ankunft des Schiffes? Mit Florestan und Leonore auf das Trompetensignal und den Minister? „Das Warten selbst ist die Einheit von Ideal und Wirklichkeit, die Form oder Zeitlichkeit des Phantasmas.” (Deleuze). In der Oper kann der Zuschauer genau diese Einheit (mit)-erleben. Er kann im „Phantasma” aufgehen und sich zum Komplizen der wahnsinnigsten Frauen, übelsten Schurken und mutigsten Helden machen. Ein hocherotisches Erlebnis. Noch dazu im Dunkeln.

„Der öde Tag” ohne Sex und Eros weckt wahrhaftig nicht nur Tristan, wenn König Marke auftritt, sondern das Opern-Publikum, wenn der Vorhang fällt. Dann müssen wir wieder selbst erotisch sein und selbst Sex machen. Für manche ist das viel schwieriger als in die Oper zu gehen, wo uns „etwas mit Streichern” einlullt, wo wir in üppige Klänge eintauchen, wo wir absurde Handlungen gespannt verfolgen und all unsere Verantwortung für drei oder mehr Akte abgeben können „an die da oben auf der Bühne”. Denn während die Oper spielt, erreicht das Publikum endlich jenen anarchistischen, verantwortungslosen Moment jenseits der Realität – der absolut und purer Eros ist – und: Dieser Moment ist (außer als „petit mord” im Sex) nur während einer Opernvorstellung zu finden.

Pascal Morché ist freier Journalist, schreibt unter anderem für die Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung und lebt in München.

Wie Philosophen sich um den Eros der Oper kümmern
Die große Liebe, die großen Schürzenjäger der Oper, haben die Menschen von jeher inspiriert. Philosophen haben versucht, die Lust der Menschen durch die Musik zu erklären – so wie Friedrich Nietzsche und Sören Kirkegaard.

Nietzsche und „Carmen”
„Bizet macht mich fruchtbar. Alles Gute macht mich fruchtbar. Ich habe keine andere Dankbarkeit, ich habe auch keinen anderen Beweis dafür, was gut ist.” Die Oper „Carmen” hat den Philosophen Friedrich Nietzsche inspiriert, in ihr fand er „nichts Schwitzendes”, aber Musik, die das Publikum das Hören lehrt. In seinem Pamphlet „Der Fall Wagner” stellte er Bizet über den verhassten deutschen Komponisten und holte zu einer Generalabrechnung mit Richard Wagner aus.

Kirkegaard und „Don Giovanni”
Mozarts Frauenheld begeisterte den dänischen Philosophen so sehr, dass er eine romantisch verklärte Psychoanalyse des Schürzenjägers verfasste. In „Die unmittelbaren erotischen Stadien oder das Musikalisch Erotische” schrieb Kirkegaard: „Aber was ist es nun für eine Kraft, mit der Don Juan verführt? Es ist die Energie der Begierde, die sinnliche Begierde. Er begehrt in jedem Weib die ganze Weiblichkeit, und darin liegt die sinnlich idealisierende Macht, mit der er seine Beute zugleich verschönt und besiegt.”