Ist die Macht der Inszenierung wirklich gut für die Musik?

Von Pascal Morché

„Prima la musica, dopo le parole“ – Zuerst die Musik, dann die Worte. Das strittige Verhältnis von Musik und Wort, erstmals von Mozarts Gegenspieler Antonio Salieri 1786 zum Thema bühnenwirksamer Auseinandersetzung gemacht, ist ja noch vergleichsweise harmlos, gegenüber der Variation dieses Themas in Zeiten visuellen Overkills: Zuerst die Musik, dann die Bilder.

Die Frage lautet längst: Kommt die Musik noch „zuerst„ und folgt ihr dann das Bild? Oder ist es nicht längst umgekehrt? Was ist schließlich beim Musikkonsum primär geworden: ein Musikstück zu „hören“ oder ein Bild, das sich uns zu der Musik aufdrängt (oder aufgedrängt wird) zu „sehen„? Schon die Programmmusik war ein Irrtum! Ja, im Grunde sollte es als justiziable Nötigung, wenn nicht gar als Vergewaltigung unseres Fantasievermögens geahndet werden, wenn uns jemand (selbst wenn er Beethoven oder Richard Strauss heisst) Bilder vorschreibt: Hier, lieber Zuhörer hast du dir jetzt eine „Szene am Bach“ vorzustellen! Oder, hier bist du „Auf dem Gletscher“. Als einzige Entschuldigung für solche doktrinären Anweisungen wollen wir gelten lassen, dass zu Zeiten von „Pastorale“ oder „Alpensymphonie“ niemand ahnte, dass die Welt der Zukunft einmal nicht aus Wille und Vorstellung be- und entstehen würde, sondern aus Wille und YouTube, aus Beamern, Videoprojektoren und hunderten von TV-Programmen. Das Bombardement mit Bildern, dem wir täglich schutzlos ausgesetzt sind, hat im Musikbetrieb längst zu der Formel geführt: Das Auge hört mit! Schließlich leben wir in einem Zeitalter, indem die einzige Glaubwürdigkeit die Visuelle ist. Aaron, der dem Volk Bilder gibt, hat gesiegt und zwar auf voller Länge, nicht Moses!

Okay, permanentes Sehtraining hat auch seine Vorteile in der Welt der Musik; es hat uns Sopranistinnen mit Modelmaßen auf die Bühne gebracht. „Wenn vor 25 Jahren eine ,Salome‘ gegeben wurde, dachte man mit Grausen an den Striptease der Titelfigur und freute sich auf ihren Gesang. Heute verhält es sich meistens umgekehrt“; in diesem Bonmot von Michael Klonowsky steckt Wahres. Verfolgt man die Opernregie der vergangenen 25 Jahre, so scheinen die Regisseure geradezu panische Angst vor jedweder Musik ohne Bild zu haben. Seit langem schon können sie dem Zwang nicht mehr nachgeben, unbedingt auch die Overtüre, oder das Vorspiel einer Oper „bebildern“ zu müssen. Der Vorhang geht auf, obwohl er nach Komponistenwunsch geschlossen bleiben sollte und die Augen des Publikums bekommen vom Regisseur schon mal ordentlich Futter. Nur: Müssen wir (wie derzeit in Bayreuth) während des Parsifal-Vorspiels wirklich „sehen“ wie Herzeleide in Wahnfrieds Salon den kleinen Thoren Parsifal zur Welt bringt? Müssen wir nicht!

Überhaupt, Wagner: Hier kann man dem Publikum ja gar nicht genug der Bilder in die Augen knallen, denn inzwischen weiß ja ein jeder: Mit Wagner beginnt die Filmmusik. Das führte dann dazu, dass bereits ein Staunen und Raunen durchs Feuilleton wehte, wenn als Produktionsteam für Wagners „Ring des Nibelungen“ der Name George Lucas und seine „Krieg der Sterne“-Werkstatt gehandelt wurden. Bereits jetzt verspricht die New Yorker Met für ihren neuen Ring (ab 2011) unter dem Regisseur Robert Lepage einen ganz besonders tiefen Griff in die Theatertrickkiste mit nie zuvor dagewesenen Video-Projektionen und Bildinstallationen, auf dass dem Publikum die Augen übergehen mögen an optischen Reizen. Nun, schlimmer kann’s nicht werden als in Valencia, wo die Theatertruppe „La Fura dels Baus“ Wagners Tetralogie stemmte. Was es dort zu sehen gab, waren opulente Bilder immer wiederkehrender kaleidoskopartiger Videoinstallationen und davor jede Menge Turnen am Trapez. Der „Fura dels Baus-Ring“ hatte aber so gar nichts mit Wagners intelligentem Werk oder gar mit intelligenter Opernregie zu tun, sondern war nichts weiter als die schweisstreibende Bebilderung eines zirzensischen Spektakels mit artistischen Einlagen. Intendanten sollten begreifen, dass solche Zirkusnummern genau so doof sind, wie weiland Ausstattungsorgien von Zeffirelli – nein, in der Konsequenz noch doofer, weil nämlich noch beliebiger. Aber für die Theatermacher gilt: Wenn der Regisseur nicht weiter weiß, dann greift er gern zum Trockeneis.

Rät ja auch schon Goethe zu Materialschlachten auf der Bühne: „Drum schonet mir … Prospekte nicht und nicht Maschinen! Gebraucht das groß und kleine Himmelslicht …“ Und in Wagners Ring wird die Theatermaschinerie gar nicht geschont. Wenn die Welt auf der Bühne schon untergeht, dann soll man das auch sehen! Zwar gehören „Rheingold“ und „Siegfried“ zu den durchaus schwer zu verkaufenden Opern; aber der „Ring“, auch wenn er rundum ausinterpretiert und (von der „Walküre“ abgesehen) absolut kein Publikumsrenner ist (!), der „Ring“ muss sein! Mailand und Frankfurt starten gerade mit dem Mammutprojekt, in Hamburg wird er fertig und Wien hat ihn auf das Langweiligste soeben vollendet. Diese Projekte haben mehr mit Eitelkeit der Intendanten zu tun, als mit irgendetwas anderem. Der „Ring“, die Schwanzlänge des Intendanten.

Und noch im kleinsten Stadttheater träumt dieser davon einen ganz, ganz großen (Ring-Wurf) zu haben. Dazu gehören inzwischen hauptsächlich Bühneneffekte fürs Auge – auch wenn sie buchstäblich ins selbe gehen: Das ist keine Opernregie, sondern Effekthascherei und bestätigt ungewollt Wagners schönen Satz: „Effekt ist Wirkung ohne Ursache.“

Doch zurück zum Bild und der Musik. Musikvermarkter brauchen Bilder, weil sie glauben, dass sie die Musik sonst nur mehr schwer an den Zuhörer bringen. Während übrigens der Autor dies hier schreibt, dirigiert Zubin Mehta in Shanghai zur Expo die Wiener Philharmoniker. Das Konzert wird im Fernsehen übertragen. Es gibt Mozart und der Teletext versichert: „Zur Musik Mozarts werden dem Fernsehpublikum Bilder dieser faszinierenden Stadt gezeigt.“ Ja: Shanghais Skyline zu Mozart! Wer will schon einen blasenden Oboisten sehen? Musikvermarkter und -vermittler misstrauen den Fähigkeiten des Hörens und dem Ohr als Organ. Die Masai in Ostafrika denken da anders: „Es ist das Ohr“, sagen sie, „das die Dunkelheit durchdringt, nicht das Auge.“ Das bedeutet: Wir nehmen über das Ohr meist mehr Informationen auf als über den Sehsinn. (Ach, man denke an den US-Thriller „Warte bis es Dunkel ist“, in welchem eine blinde Frau ihrem potentiellen Mörder überlegen ist, wenn es kein Licht im Haus gibt und für Opfer und Täter gleiche Bedingungen herrschen.) Also: Wer nicht, oder wer Nichts sieht, der hat durchaus auch Chancen, zu überleben. Gerade in der Musik.

Dabei ist die Wechselbeziehung von Bild und Musik, von Malern und Komponisten lang und fruchtbar. Meist beneiden in dieser Beziehung die bildenden Künstler die Musiker um die Imaterialität ihrer Kunst: „Ich beneide Sie sehr„, schreibt Kandinsky 1911 an Arnold Schönberg, „wie unendlich gut haben es die Musiker in ihrer so weit gekommenen Kunst. Wirklich ‚Kunst‘, die das Glück besitzt, auf reinpraktische Zwecke vollkommen zu verzichten. Wie lange wird wohl die Malerei noch darauf warten müssen?“ Die Malerei wartet weiter und die Musik ist zu unsicher, ihre Chance und ihr Glück der imateriellen Bildlosigkeit zu erkennen und zu nutzen. Auch in ihrer Welt wird von neuer Bildsprache und neuen Sehweisen geschwätzt. Ein Sinfoniekonzert wird aber nicht dadurch spannender, dass man das Orchester während der Aufführung abwechselnd in blaues, rotes oder gelbes Licht taucht oder sonst irgendwelche optisch-psychedelischen Mätzchen veranstaltet, um es zum Beispiel „fernsehkompatibel rüberzubringen“. Auf der Bühne ist das etwas anderes: Natürlich will niemand mehr Aufführungen, die optisch so anspruchslos sind wie vor dreißig Jahren, als das Publikum im Schummerlicht hinter einem Gazevorhang die Sänger auf der Bühne erahnen musste. Natürlich will auch kein Theatermensch „konzertante Aufführungen“. Diese werden zwar von Dirigenten geliebt, aber Dirigenten sind eben auch wirklich keine Augenmenschen, gehen selten in Museen und beschäftigen sich mit bildender Kunst so gut wie gar nicht.

Durchaus typisch dafür, was in den vergangenen 30 Jahren zum Thema Bildsprache auf der Bühne stattfand, ist die Bayerische Staatsoper. In jenen Jahren, in denen Peter Jonas das Münchner Haus leitete, änderte er die Ästhetik des Sehens massgeblich. Das war damals auch höchste Zeit. Jonas änderte die Optik durch Regisseure des anglo-amerikanischen Britpop. Nur erwies sich auch das als Sackgasse, indem alles sehr ähnlich wurde: Als die Wagner-Opern aussahen wie die Händel-Opern; und ein Werk Tschaikowskys in der selben optischen Ästhetik spielte wie eines von Alban Berg, da war Schluss mit dem Konzept der poppigen, bunten Bilder. Was blieb also von der Ära Jonas im Gedächtnis? Das Bild des umkippenden Dinosauriers in „Giulio Cesare“, oder das Bild der an einer Milchtüte saugenden Kuh in „Calisto“, oder das Bild eines Bären am Bartresen in „Pique Dame“ … Es blieben Bilder im Kopf – keine Töne wie sie noch aus der Ära Sawallisch nachhallen. München ging mit Sir Peter Jonas durch eine Schule des Sehens. Im Schauspiel wird gedacht, in der Oper gefühlt.

Nikolaus Bachler ist ein kluger Intendant: Bei ihm kann man auch in der Oper denken. Dass ihm dabei Werke wie „Jenufa“, „Wozzeck“, oder Poulencs „Dialogues des Carmélites“ zu großen Erfolgen gerieten und nicht jene Stücke des traditionellen Kanons wie „Aida“, „Lohengrin“ oder „Don Giovanni“, könnte sich auch aus dem Umgang mit der Bildersprache erklären. Die drei Erfolgsproduktionen sind in ihrer Optik wesentlich reduzierter, puristischer, visuell klüger und moderner. Das Gärtnerballett zu Beginn des 3. Aufzugs „Lohengrin“ wäre in der Ära Jonas wahrscheinlich ein poppiger, optischer Erfolg gewesen. Heute kann man überlegen, ob diese Tanzeinlage noch lächerlich, oder ob sie schon lachhaft ist. Denn gerade auch „wie„ wir etwas sehen, unterliegt den Moden. „Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt.“ Nochmal Goethe. Das Schauen fordert Reflektion. Sie muss das Opernpublikum – nicht nur in München – nach einer Flut der Bilder und des Gesehenen wieder lernen.