Mehr Spiel, weniger Plan!

Spielzeitmotto oder große Gala-Aufführung? Viel wesentlicher bei der Programmplanung ist ein sinnlicher Geist, der das Publikum berührt.

Oft sollen Worte einem Spielplan Sinn geben. Auf Pressekonferenzen erklären Intendanten, Dramaturgen und Konzertplaner den Bogen von Aida zu Zarewitsch. Am besten mit einem breit gefassten Spielzeitmotto wie „Flucht“, „Suche“, „Ankommen“ oder „Heimat“. Dann wird erklärt, dass Aida ihre nationale und innere Heimat sucht, ebenso wie Peter Grimes, dass Siegmund auf der Flucht ist und Otello auch, dass es sowohl in Mahlers Achter als auch in Beethovens Neunter irgendwie ums „Ankommen“ geht. Mit anderen Worten: Motti sind in der Regel beliebig. In Wahrheit folgt der Spielplan ganz anderen Dingen: der Auslastung, dem eigenen Image oder den Möglichkeiten des jeweiligen Ensembles.
Nikolaus Bachler von der Münchner Oper ist ein Experte in Sachen Motto-Theater. Seine neue Saison bewirbt er in der Jahresbroschüre mit den Worten: „Zeig mir Deine Wunde“. Das passt natürlich zu ziemlich jeder Oper, da es immer um irgendeine äußere oder seelische Wunde geht. Das Münchner Motto ist aber hauptsächlich Anspielung auf das Saisonhighlight, die Opernfestspiel-Premiere von Parsifal mit Jonas Kaufmann, Christian Gerhaher, René Pape und Kirill Petrenko. Dieser Aufführung wird das gesamte Jahresprogramm untergeordnet.

Bachler ist fraglos einer der sichersten Programmplaner, der neben dem Motto auch die Star-Erwartungen seines Publikums und der Feuilletons bedient. Er weiß, dass Münchens Parsifal der Konkurrenzveranstaltung in Hamburg mit Kent Nagano am Pult und Achim Freyers Regie schon vor Saisonbeginn den Small-Talk-Rang ablaufen wird. Das Besondere ist seit jeher ein wesentlicher Bestandteil der Spielplanmacherei: Für Hamburg ist es dieses Jahr die szenische Umsetzung von Verdis Messa da Requiem durch Calixto Bieito, in Leipzig Katharina Wagners Inszenierung des Tannhäuser, in Dresden wird Christian Thielemann den Ring dirigieren, an der Deutschen Oper in Berlin nimmt sich Olivier Py Le Prophète vor, und an der Staatsoper in Berlin ist allein die Wiedereröffnung des alten Hauses Highlight an sich. All diese Aufführungen garantieren – abgesehen vom Rest des Spielplans – zunächst einmal nationale, wenn nicht gar internationale Aufmerksamkeit.

Wie man seinen Spielplan anlegt und erklärt, ist zur Gretchenfrage des Opern- und Konzertbetriebs geworden. Dabei geht es oft darum, sich als Intendant mit Visionen zu behaupten: Manche nutzen dafür ein möglichst zeitgeistiges Motto, andere den Gala-Abend, wieder andere stellen bewusst unbekannte Opern oder Uraufführungen auf den Spielplan. Einige Häuser operieren bodenständiger und versuchen möglichst unterschiedliche Publikumsschichten zwischen Fledermaus und Meistersinger anzusprechen. All das sagt in Wahrheit aber nur wenig über die Qualität eines Hauses aus.

Am Ende ist es weitgehend egal, wie ein Theater sein Programm verkauft, wie es versucht, Ordnung in den eigenen Spielplan zu bringen, wie es sich durch die einzelnen Opern, die Besetzungen oder die Konzerte positioniert. All das sind nur Überschriften. Eine Spielzeit steht und fällt aber mit dem Kleingedruckten, das allabendlich auf die Bühne gebracht wird. Was bei aller Marktschreierei oft vergessen wird, ist, dass Theater und Konzert in der Regel nicht allein durch das dramaturgische Korsett, wie es in den Jahresbroschüren zu lesen ist, definiert wird, sondern durch etwas, das mit dem eigentlichen Spielplan nur bedingt zu tun hat: den Geist, der an einem Haus herrscht, die Kunst, eine transparente Form zu finden, sich alten Stoffen aus dem Jetzt zu nähern, einen Ensemblegeist zu formen, eine Handschrift, die das Publikum versteht und sinnlich erfahren kann. Die Kunst also, Opern und Konzerte nicht als Legitimation von intellektuellen Egos zu verstehen, sondern als Möglichkeit, den Intellekt sinnlich erfahrbar werden zu lassen. Am Anfang sollte nicht das „Was“, sondern das „Wie“ stehen, nicht der Komponist oder sein Werk, sondern das grundlegende Verständnis, wie man mit Werk und Wirkung umgeht.

Auch von diesem Konzept ist in den aktuellen Jahresbroschüren zu lesen. Aber es grenzt schon an Frechheit, wenn der Intendant der Staatsoper Hamburg, Georges Delnon, seinem Jahresprogramm ein Zitat von Gerard Mortier voranstellt. Kaum ein anderer Intendant steht so intensiv für das konzeptionelle Innenleben einer Oper wie Mortier. Das hat er sowohl in Brüssel als auch später in Salzburg und bei der Ruhrtriennale gezeigt. Jede Aufführung war für ihn eine dauernde Auseinandersetzung mit dem Stoff, den Künstlern, dem Publikum. Oper und Konzert waren für Mortier – egal, ob Barock mit Wernicke, Romantik mit Marthaler oder Operette mit Neuenfels – zunächst einmal Abenteuerreisen. Möglichkeiten einer emotionalen Vergegenwärtigung der Kunst im Jetzt. Von all dem ist weder im aktuellen Programm von Delnon etwas zu sehen, noch hat er sich in der Vergangenheit als einer jener Intendanten positioniert, dem die Schuhe von Gerard Mortier auch nur annähernd passen würden.

Aber Denlon ist mit seiner dramaturgischen Spielplan-Verkaufe nicht allein. Es ist ein Trend, besonders an kleineren Stadt­theatern, dass hier noch immer ein moralisches „Von-oben-herab“-Verständnis des Theaters herrscht. Künstler verstehen sich als Welterklärer und ihr Theater noch immer – wie in den 60er-Jahren – als „moralische Anstalt“. Ein Vorzeigebeispiel dafür ist das Theater Bremen. Das neue Spielzeitheft kommt in der Anmutung von Toilettenpapier daher, die einzelnen Aufführungen werden durchexerziert, und das Ensemble muss sich in litfaßsäulenhaften Schwarz-Weiß-Fotografien abbilden lassen.  Ich habe in der letzten Spielzeit allerhand Repertoire-Aufführungen des Hauses besucht und war schockiert: Selten saßen in einer Opernaufführung mehr als 100 Zuschauer – das Haus ist immerhin für 800 Besucher ausgelegt. Auslastungszahlen werden seit Langem geschönt, indem die Ränge geschlossen und damit die Besucherquote hochgeschraubt wird. Außenwirkung und Innensicht des Theaters sind schon lange nicht mehr kongruent.

Wenn man nun das Vorwort von Intendant Michael Börgerding liest, spürt man, dass es ihm weniger darum geht, sein Publikum zu erreichen als darum, das eigene Kunstverständnis zu dozieren. Börgerding zitiert seinen Dramaturgen-Kollegen, den Autor Jonas Lüscher (eine Vetternwirtschaft, die ebenfalls symptomatisch für viele Häuser ist). Dabei geht es um die verquaste Frage: „Warum alles, was ist, gut ist, und warum wir es dennoch verbessern können.“ Mit einem verqueren Streifzug durch das Silicon Valley landet Bremens Intendant schließlich bei Leibniz’ „Wir leben in der besten aller möglichen Welten“, um dann über Voltaire und Bernstein und bei den Bremer Stadtmusikanten und irgendwelchen „intellektuellen Vordenkern der Linken“ zu landen. Am Ende stellt er mit tagesaktuellem Bogen fest: Während die Deutschen sich entkapitalisieren, entkolonialisieren, entgentrifizieren und entprivatisieren, gefiele es den Flüchtlingen bei uns doch ganz gut – kann also alles nicht so schlimm sein.

Vorworte wie diese zeigen, dass Theater – egal, wie sie ihre Spielpläne aufstellen – oft nur noch Projektionsflächen ihrer Protagonisten sind, Bühnen für das eigene Intellektuellen-Ego, Orte des kleindenkenden Diskurses, dem das Publikum irgendwie zu blöde und die Kunst irgendwie zu kitschig erscheint. Statt des Glaubens an die Sinnlichkeit obsiegt der Glaube an die eigene Weltverbesserungstheorie.

Es ist selten geworden, dass Theater oder Orchester es schaffen, sich eine Philosophie zu geben, die über dem eigentlichen Spielplan steht, eine Geisteshaltung, die den Spielplan von sich aus definiert, eine Herangehensweise an die Frage, wie man der Oper und dem Konzert in unserer Zeit begegnet, was sie zu erzählen haben, welche Paradigmen sich in unserer Wirklichkeit geändert haben und wie wir darauf reagieren können, welche Rolle die theatrale Inszenierung in einer durch und durch inszenierten Welt noch spielt. Beispiele für diese Herangehensweise gibt es besonders in der Vergangenheit.

Wir haben bereits über Gerard Mortier geredet: Er hat es in Salzburg geschafft, das Unerwartbare zum Programm zu erheben, das Skandalöse immer wieder neu – und durchaus substanzvoll – zu definieren, die Oper an die Grenze zu führen, dorthin, wo das Publikum staunt, sich aufregt, emotionalisiert wird – dafür wurde er zunächst angefeindet und am Ende geliebt. Wie schwer es ist, diesen Grat zu erreichen, hat die erste Salzburg-Spielzeit von Markus Hinterhäuser gezeigt. Er ist einer der wenigen Programmplaner, die jenseits der eigentlichen Programme einen Geist auf die Beine stellen können. Das hat er bereits bei den Wiener Festwochen und als Verantwortlicher für das Musikprogramm der Salzburger Festspiele gezeigt. Dennoch war auch seine erste Salzburg-­Saison ein Spagat zwischen Publikumserwartungen, eigenem Stil und erwartbaren Konzept-Provokationen. Bei Hinterhäuser spürt man, wohin die innere Reise der Festspiele gehen könnte – und es bleibt spannend zu sehen, wo sie ankommen wird.

Eine andere, ebenfalls von innen gedachte Programmplanung hat einst die Oper in Stuttgart ausgemacht: Unter dem damals agilen Klaus Zehelein herrschte die Philosophie, dass jeder, der am Theater gearbeitet hat, in den Produktions- und Interpretationsprozess einbezogen wurde – Regisseure, Interpreten, Dramaturgen, aber auch Bühnenarbeiter und Garderobiere. Sie alle wussten, worum es ging, sie alle konnten die Ideen und Konzepte dem oft aufgebrachten Publikum vermitteln. In dieser Zeit war es nicht wirklich entscheidend, was auf dem Spielplan stand, sondern alles, was gezeigt wurde, wurde dieser Hauskultur untergeordnet.

Versuche, eine derartige Kultur zu etablieren, gibt es auch heute noch. Jossi Wieler hat in den letzten Jahren kontinuierlich die alte Stuttgarter Philosophie modernisiert und aufleben lassen – dafür wurde sein Haus zum Opernhaus des Jahres gewählt. Und auch im Konzertwesen ist es durchaus möglich, diesen Geist zu etablieren. Während die Elbphilharmonie weitgehend auf den beliebigen Klassikzirkus und einige Crossover-Programme setzt und lediglich die Architektur ihres Hauses vermarktet, ist gerade in kleineren Orchestern oft der Versuch zu erkennen, eine Bindung zwischen Musikern und Publikum herzustellen. Ich habe mich neulich mit dem Dirigenten Dirk Kaftan unterhalten, der in der kommenden Saison das Beethoven Orchester in Bonn übernimmt. Klar, auch er wird die großen Klassiker interpretieren. Gleichzeitig will er versuchen, die Stadt mit dem Orchester zusammenzuführen, sucht neue Spielorte, neue Partner, will Uraufführungen als „Normalität“ etablieren, Gesprächskonzerte veranstalten. Er will die klassische Konzertform bedienen, sie aber gleichzeitig hinterfragen. Auch das ist zunächst einmal nur ein Gedankenkonzept, und es wird spannend zu sehen, ob die Idee sich am Ende sinnlich vermitteln lässt.

Denn das ist letztlich das Ausschlaggebende bei jeder Programmplanung: Ideen, Visionen, Überzeugungen und die andauernden Befragungen der Musik als Mittel sinnlicher Erkenntnis. Das kann mit einem „ABC-Programm“ aus Aida, Bohème und Carmen ebenso funktionieren wie mit konzeptionellen und ausgefallenen Programmplanungen. Nicht die Titel der Werke, die auf der Bühne stehen, sind entscheidend, nicht das aufgestülpte Motto, nicht die eine große Gala-Aufführung. Viel wichtiger ist das Selbstverständnis, das ein Theater oder ein Orchester ausstrahlt.

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