Kreuzzüge, Terror und Liebe – Uraufführung der Oper “Crusades”

(Crusades, Foto: Maurice Korbel)

Die drei Religionsführer in der Grabeskirche zusammen beten lassen und sie dann in die Luft sprengen… Am Theater Freiburg wurde im Januar Crusades, eine Oper über die Kreuzzüge, uraufgeführt. crescendo sprach mit dem Komponisten Ludger Vollmer und der Librettistin Tiina Hartmann über Liebe, Politik und den richtigen Text auf der Opernbühne.

crescendo: Eine Oper über die Kreuzzüge – wie kommt man auf die Idee, solch einen Stoff zu wählen?
Ludger Vollmer: Vor gut 800 Jahren gab es einen Kinderkreuzzug. 30.000 Kinder haben sich damals – ohne Absprache übers Internet – in Worms getroffen und sind losgezogen. Auf der Reise sind Tausende umgekommen – erfroren, erschlagen, vergewaltigt. Ich wollte diesen Kindern ein Denkmal setzen – eine Oper über den Kinderkreuzzug schreiben. Schließlich ist eine Oper über die Kreuzzüge allgemein daraus geworden. Der Vorgang war ähnlich: Papst Urban II. rief zum Kreuzzug auf, und 15.000 Menschen sind einfach losgegangen.
Mir war schon vor zehn Jahren klar: Wenn wir uns im Westen kulturell nicht mit dem Osten beschäftigen, wird es irgendwann einen Clash geben. 2010 war ich in Israel. Die Juden und die Palästinenser vor Ort waren unglaublich offen gegenüber meinem Anliegen. Doch es gibt dort einen Dauerkonflikt, eine Geschichte, über die man als Künstler erzählen muss. Offensichtlich wird der Name Gottes missbraucht, ja geschändet. In Jerusalem ist Krieg seit vier Generationen, ein Dauerhass zwischen Arabern und Israelis. Ich dachte: Das ist gar nicht lösbar! Eigentlich hat das überhaupt keinen Zweck, was du hier machst.

Wie kam dann der konkrete Plot zustande?
Tiina Hartmann: Ludger hat mir den Spionage-Thriller Machtlos von Alex Berg auf den Tisch gelegt und gesagt: „Genauso will ich das haben!“ Eine Geschichte mit einem jugendlichen Attentäter, einem Liebes- und zwei Ehepaaren und einer sehr komplexen Erzählstruktur. Hinzu kam die historische Ebene der Kreuzzüge, ihrer Figuren und widerstreitenden Positionen vom historischen Kriegsgewinnler Dandolo bis zum vom Islam faszinierten Kreuzzugsbegleiter Franz von Assisi. Dazwischen der bei uns als Spielleiter fungierende Walter von der Vogelweide. Die Grundidee des Plots – ein Anschlag auf die Grabeskirche – geht zurück auf das sarkastische Aperçu eines befreundeten Musikers und Israel-Kenners, der auf die Frage, wie der Konflikt um die Altstadt von Jerusalem zu lösen sei, in der drei Weltreligionen ihre Wiege sehen und zugleich augenscheinlich unvereinbare Besitzansprüche geltend machen, nur sagte: „Sprengen!“.
LV: Die Idee lag für mich in einer Provokation: Die drei Religionsführer wollte ich zusammen beten und später sollte ein Terroranschlag die Grabeskirche über ihnen zusammenbrechen lassen. Dieses Aufeinanderzugehen der Religionsführer wird von anderen als Verrat ihrer Religion angesehen.
TH: Es war irgendwann sehr viel Material. Man hätte aus diesem Themenfeld fünf Opern machen können.
LV: Das ist ja immer das Problem. Ich habe die Libretti einiger meiner Opern selbst geschrieben. Es ist, als ob man den Stoff in eine Kartoffelpresse legt. Nur die Kartoffelstärke, die Essenz des Ganzen, bleibt übrig und beim Komponieren bläht sich jedes Wort auf wie ein Luftballon. Wenn man zu viel in eine Oper packt, ist der Raum voller Luftballons und die Leute ersticken oder die Oper dauert drei Tage.
TH: Deshalb fingen die Streichkonzerte an. Zum Schluss ist die jüdische Stimme zu leise geworden. Die Juden gehörten stets zu den ersten Opfern der Kreuzzüge. Wo Kreuzfahrer durchzogen, pflasterten jüdische Leichen ihren Weg.
LV: Das Jüdische ließ sich nicht so stark unterbringen, weil der Kreuzzug nun mal der markanteste Ausdruck des religiösen Krieges zwischen Christen und Muslimen ist. Musikalisch haben sie in Form eines jüdischen Neujahrslieds aber auf jeden Fall ein Statement bekommen.

Wie sind die beiden anderen Religionen in der Musik repräsentiert? Welche Klangsprachen treffen aufeinander?
LV: Meine Kompositionsweise geht auf die alten Griechen zurück, den Gedanken, dass wir alle von einer Musik abstammen. Ich habe die Techniken, die damals entwickelt wurden und im Orient bis heute konsequent ausgeführt werden, gelernt. Dabei werden Tetrachorde, die alle eine eigene Stimmung erzeugen, kombiniert. Ich habe für jede Figur eine eigene Skala gebaut, so zum Beispiel für Tamar, eine Jüdin, die nahöstliche Wurzeln und einen armenischen Vater hat und gleichzeitig Jura in London studiert. Sie sollte in einem Gestus singen, der Orient und Okzident verbindet. Dafür habe ich eine arabische Skala mit einer ionischen Skala kombiniert. Wenn Tamar aber z. B. von Omar singt, der eine vollarabische Skala hat, dann übernimmt sie teilweise seine Skala.
Maciel dagegen, ein Fundamentalist, mal christlicher, mal muslimischer, ist der einzige, der die gesamte chromatische Skala bekommen hat. Maciel ist für mich ein Algorithmus wie Donald Trump, einer der jedem das ins Ohr flötet, was er hören will. Durch seine Skala ist er ständig wandelbar, da er alles singen kann.

Am Ende der Opernhandlung erleben wir eine Utopie – die Versöhnung der drei Religionen. In der Musik hat diese durch die Kombination der Klangsprachen aber schon längst stattgefunden, nicht?
LV: Die Verbindungen zwischen den Kulturen sind da. Die Figuren verlieben sich ja pausenlos und ihre Modi schlingen sich ineinander. Aber so ist es ja im Leben auch. Du gehst auf die Straße, triffst Leute, wirst sie aber nicht immer nach ihrem Gesangbuch fragen.

In der Oper gibt es eine Rap-Arie. Wie kam es dazu?
TH: Das Experiment war, in einem Libretto für Neue Musik mit Vers- und Reimformen zu arbeiten. Gegenüber den poetischen Formen der Sufi Lyrik Safiyes und Gabriels habe ich für Dandolo etwas rhythmisches und ‚billiges‘ gesucht, da Reim und Vers auch instrumentalisierend und platt sein können: Auch AfD-Sprechchöre sind gereimt, aber propagandistisch.
LV: Im Rap wird eine Aggressivität aufgestaut und eine Semiotik ausgebildet, die so aggressiv ist, dass sie sich sehr gut nutzen lässt.

Das Libretto ist gespickt mit Zitaten, zum Beispiel von George W. Bush oder Erdoğan. Politisches Musiktheater zu machen, bedeutet ja auch, sich in einem schwierigen Fahrwasser zu bewegen. Gerade wenn die Tagespolitik den Stoff noch brisanter macht. Wie oft hat man das Gefühl, jemanden vor den Kopf zu stoßen?
LV: Die Tagespolitik hat mich vor den Kopf gestoßen. Ich habe wie ein Besessener komponiert, weil es ja auch fertig werden musste. Oftmals konnte ich Tiina gar nicht mehr fragen. Und dann erschien schon wieder ein neues Interview von einem Dschihadisten und unser Text war demgegenüber definitiv zu lasch, sodass ich den Text von dem Dschihadisten mit reingenommen habe. Aber ja, letztlich hatten wir vom Libretto 30 Fassungen. Das Hauptproblem war, dass wir den Islam nicht an den Pranger stellen durften.
TH: … wollten!
LV: Wollten und durften. Mein innerlicher Imperativ hat es mir verboten: Das kann und darf ich nicht machen. Immer wieder haben wir neu gegraben, bis diese Fassung herauskam. Der letzte Gegenleser war der Regisseur Neco Çelik, selbst ein gläubiger Muslim, der den Text sehr sensibel abgescannt hat.

Wird Musiktheater nur dann politisch, wenn der Stoff politisch ist, oder gibt es auch politische Musik?
LV: Es gibt keinen kommunistischen Dreiklang. Komponisten können Klangsymbole bestimmten Kontexten zuordnen, damit die Leute weinen oder lachen. Das Trompetensignal in Fidelio ist nur im Kontext politisch. Ohne den Kontext ist es nur ein Klangsymbol.

Bei so viel politischer Sprengkraft – wie fügt sich die Liebeshandlung in den Plot ein?
TH: Oper geht nicht ohne Liebe. Die Musik braucht diese Farbe. Ständig geht es um die Brutalität des Islam. Mir war wichtig, auch seine toleranten Formen zu zeigen. In der Liebespaarkonstellation, steht auf der einen Seite der mystische Muslim Gabriel, auf der anderen Seite der strenggläubige Omar, der sich aufgrund einer gefühlten Zurücksetzung in der Welt radikalisiert. Safiye steht zwischen beiden und Tamar vertritt die moderne Agnostikerin. Die Suche der Figuren nach Gott spiegelt sich in ihrer Art zu lieben: Gabriel beispielsweise konvertiert nicht einfach, weil er Safiye liebt, sondern wie in der Sufi-Lyrik sind Gott und Liebe eins für ihn. Am Ende bleibt das Statement, dass Gott die Liebe ist. Das mag kitschig sein, aber gibt es eine andere Lösung?

Kann man diesen Stoff neutral erzählen?
LV: Stockhausen hat ein Verdikt gegen die Emotionalität von Kunst erlassen. Die allermeisten Vertreter der Neuen Musik des 20./21. Jahrhunderts haben das auch befolgt. Nein, ohne Emotionalität ist die Kunst gestorben und wir sehen es ja auch: Die Neue Musik hat ja überhaupt keine Relevanz mehr in der Gesellschaft. Die Leute wollen im Theater ihr Leben verhandelt sehen. Der Elfenbeinturm ist irrelevant für sie. Das Leben besteht zur einen Hälfte aus Ratio, zur anderen Hälfte aus Emotion. Wenn wir nicht beides in eine Oper packen, wen wollen wir dann ansprechen? Kunst muss für mich emotional sein. Wenn wir emotional sind, werden wir immer auch Stellung beziehen.

Jasmin Goll

Weitere Termine von Crusades am Theater Freiburg: 15., 17., 19., 26.02., 17.03., 13.05.2017

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