Morgen ist heute schon wieder gestern

Warum nur war früher alles besser? Unser Kolumnist analysiert, und kommt zu einem „zeitgemäßen“ Ergebnis. Früher war alles besser. Da musste man nicht immer von früher reden.

Besonders aber in der Welt der Klassik und Oper war früher alles besser: Alberich schlurfte nicht mit Aldi-Tüte über die Bühne; die Königin der Nacht trug keine Sonnenbrille, und Scarpia war vom Regisseur nicht als Nazi „angelegt“. Außerdem kamen Orchester-Intendanten nicht vom TV-Sender Sat1, bevor sie die Berliner Philharmoniker leiteten; Regisseure konnten Partituren lesen, Dirigenten machten nicht Karriere, weil sie sich clever in den Medien mit Surfbrett vermarkten ließen – sondern sie hatten Symphonien und Opern in der Provinz gründlich als Korrepetitor kennengelernt; ja, und vor allem hielten Sängerstimmen länger, von denen es auch viel mehr gab. Machte ein Tristan auf der Bühne schlapp, dann hatte der Intendant noch drei andere Tenöre in der Kantine sitzen quasi als Auswechsel­spieler. Ach, was waren das für seelig tönende und klingende Zeiten, nicht derart von PR, Event und vor allem von Optik dominiert wie heute. Das beste Bonmot dazu liefert ohnehin der Schriftsteller Michael Klonovsky: „Früher hat die Salome grandios gesungen und man fürchtete den Moment, wenn sie sich in der Tanzszene auszog. Heute ist es umgekehrt.“

Das „goldene Zeitalter“, es war immer gestern. Dass diese Sehnsucht nach dem früher, nach der vermeintlich besseren Zeit eine fragwürdige Chimäre ist, zeigte soeben Woody Allens neuester Film „Midnight in Paris“. Ja, gerade der konservative Mensch ist es, der’s gerne bitte „so“ wie früher will. Gerade er blickt verzückt und verklärend zurück – und wer würde bestreiten, dass sich unter Opern-Fans und „Liebhabern“ klassischer Musik nicht ganz besonders viele konservative Seelen finden? Sie blicken nicht nur zurück; sie hören auch zurück. Wir wollen hier jetzt nicht die knarzende, knisternde Einspielung der „Gralserzählung“ aus „Lohengrin“ von Leo Slezak aus dem Jahre 1907 mit jener von Jonas Kaufmann oder Klaus Florian Vogt im Jahr 2011 vergleichen – zumal der Autor dieser Zeilen selbst sein Alter hat: Berauscht von Christian Thielemanns „Frau ohne Schatten“-Dirigat taumelte er diesen Sommer in den Pausen über die Salzburger Hofstallgasse und sagte einem freundlichen, (jüngeren!) Menschen „das hab’ ich noch unter Sawallisch mit Nilsson, Bjoner, Varnay gehört“. Dieser sah einen daraufhin recht verständnislos an und meinte‚ das sei auch „so ein Joachim-Kaiser-Satz“.

Recht hat der Mann! Denn wahrscheinlich ist der Blick und das Horchen „zurück“ doch immer sehr eng verbunden mit der überwältigenden „ersten“ Begegnung, die man mit einem Kunstwerk erlebt: Wer Beethovens Klaviersonaten erstmals von Edwin Fischer und Chopins Mazurken von Alfred Cortot hörte, wird sich schwerlich noch von Martin Stadtfeld oder Lang Lang beeindrucken lassen (wollen). Schade! Wer mit Alfred Brendel und Maurizio Pollini „aufwuchs“, wird diesen Künstlern treu bleiben – und Alice Sara Ott erstmal keine Chance geben. Ebenfalls schade! Wessen erste „Elektra“ Birgit Nilsson hieß, der wird über Iréne Theorin nur milde lächeln. Und auch das ist nicht nur schade, sondern vor allem der Gegenwart gegenüber ungerecht – aber es ist so!

Und weil das so ist, trauert in der Welt klassischer Musik jede Generation stets der vorhergewesenen hinterher. So gut wird’s nie wieder und so schön auch nicht! Das gilt ebenfalls für Intendanzen. Die vergangene Ästhetik war immer die bessere. Man kann dieses Phänomen deutlich an der ästhetischen Ausrichtung der Salzburger Festspiele erleben: Als dort Gérard Mortier die Festspiele übernahm, weinte man Karajan nach und sah den nahen Untergang aller holdseligen Kunst an der Salzach aufziehen. Als Peter Ruzicka den Job machte, sehnte man sich nach Mortier zurück. Auf Ruzicka folgte Jürgen Flimm, und gleich war man sich einig, dass der Intendant zuvor das bessere Konzept gehabt und die interessantere Kunst gemacht hatte – und nach Flimm kommt nun Alexander Pereira und man schimpft jetzt bereits, nennt die Personalie einen Rückschritt und hätte­ am liebsten wieder Flimm. Die, von der Marschallin im 1. Akt „Rosenkavalier“ so schön formulierte Zeile „Jedes Ding hat seine Zeit“, hört der Klassikfan zwar gerne, und am liebsten von Elisabeth Schwarzkopf, nur leider will er sie nicht wahrhaben.

"Nach Flimm kommt nun Alexander Pereira, und man schimpft bereits jetzt."

— Pascal Morché

Der Grund für diese Abstinenz, zumindest für das deutliche Misstrauen am Neuen ist vielschichtig und wie immer, wenn Gefühle im Spiel sind, irrational: Der Klassikkonsument ist in diesem beschworenen „Früher“ einmal als Hörer und Zuschauer mit den Künstlern eine Symbiose eingegangen. Er hat mit ihnen, mit „seinen“ Künstlern gemeinsam, den höchst intimen Akt vollzogen, ein Kunstwerk zu erleben. Nicht wenige Klassikhörer und besonders „Opernfans“ haben so in der Musik eine ganz eigenartige Form von Heimat gefunden. Warum?

Da sind natürlich zunächst die Werke, mit denen ein passionierter Operngänger oder Konzertbesucher seit vielen Jahren „lebt“. Eine nicht weniger intensive, eben heimatliche Beziehung baut er aber auch zu jenen Künstlern auf, die er über die Jahrzehnte begleitet und von denen er sich in seiner Musikliebe begleitet „fühlt“. Zwar kennt er die Dirigenten, Sänger, Pianisten, Geiger meist nicht persönlich, aber er kennt sie von der Bühne, vom Podium und hat mit ihnen manchmal unzählige Opernabende oder Konzerte erlebt.

Das verbindet! Über viele, viele Jahre ist man mit „denen da oben“ gemeinsam alt geworden, ist mit ihnen Vorstellung für Vorstellung eine Beziehung eingegangen, wenn auch eine recht abstrakte. Und fährt man dann in eine andere Stadt und liest in New York oder Wien, in Paris oder in Hamburg das Programm der Oper oder der Symphonieorchester, so findet man gleich wieder jene Namen, die einem nicht nur so bekannt, sondern die einem seit Jahrzehnten buchstäblich auch „lieb“ geworden sind.

Klingt theatralisch? Warum auch nicht. So entsteht Heimat. Und so wächst diese eigentümliche Art von Liebesgemeinschaft lebenslänglich; eine Künstler-Hörer-Beziehung, die irgendwann von „historischem Edelrost überzogen“ ist. Das ist schön – aber wie das Schöne häufig – birgt es auch die Gefahr der Sackgasse. Es wird das Gestern nicht nur geliebt und verehrt; es wird auch häufig unkritisch verklärt. Einigen wir uns doch lieber darauf, dass früher auf Opernbühne und Konzertpodium nicht alles besser, sondern dass es anders war. Vielleicht auch: anders besser. Selbstkritisch sollten wir uns eingestehen: Oft ist es verdammt bequem zu lieben und – zu verklären.

Denn der Mensch ist feige. Auch (und gerade!) in seiner Kunstrezeption. Wenn wir das Neue von uns aus wollen, freuen wir uns darauf. Wird uns das Neue aber von außen diktiert oder kommt es, ohne dass wir uns ihm entziehen können, macht es uns misstrauisch und erschreckt. Ob gegen Eisenbahn, Jugendstil, Genmanipula­tion, Bauhaus oder Rechtschreibreform: Zunächst einmal hagelt es immer Protest gegen das Neue. Ob gegen neue Lesarten von Regisseuren, neue Interpretationen von Dirigenten oder Solisten, neue Konzepte von Intendanten und sogar gegenüber neuen Künstlern – bestenfalls legen wir unsere Stirn erst einmal kritisch in Falten. Schlimmstenfalls aber hören und sehen wir weg.

„Neue Gedanken werden von unseren automatischen Gehirnen nicht gerne aufgenommen.“ Der Satz klingt neu und wurde schon im Jahr 1912 geschrieben – nicht von einem Musiker, sondern von einem Dichter: von August Strindberg. „Neue Gedanken“, das heißt eben immer neuer Stil. Und so wäre auch Richard Wagners bekanntes Diktum „Kinder, schafft Neues!“ zu verstehen. Gut gepredigt, nur leider tauben Ohren: Wir Menschen sind Gewohnheitstiere und gehen lieber auf Nummer sicher; Klassikkunden allemal! Wobei Künstler auch gerne selbst das Neue (und die Neuen) be- oder verhindern. Furtwängler versuchte Karajan, „den kleinen K.“, in seiner Karriere zu behindern; Karajan wiederum versuchte Harnoncourt zu verhindern (in Salzburg), usw. Dem Neuen offen gegenüber zu stehen, ist also nicht nur eine Frage des Intellekts, des guten Willens, sondern auch des Charakters … Früher war eben alles besser. Und am allerbesten ist, was tot ist, denn dann lassen sich mit den großen Gefühlen der Liebe, Verehrung und Verklärung auch noch prima Geschäfte machen.

„Tod und Verklärung“ heißt nicht nur eine Tondichtung von Richard Strauss; Tod und Verklärung ist nicht nur verankert in Ohren und Seelen von Klassikhörern. Tod und Verklärung ist auch eine Zauberformel, um das Alte immer wieder clever neu zu verpacken. Um CD-Alben, Compilations, Sonder-Editionen, Gedenk- und Verschenk-Boxen, DVDs und Bücher grabsteinweise zu errichten und vermeintlich „Erinnerungen“ unters Klassikvolk zu schaufeln: „Gebt uns einen Anlass! Nennt uns einen Aufhänger – und wir hängen uns dran und inszenieren das große Memorial.“ Wir wollten auch vom Gustav-Mahler-Jahr profitieren; wollen auch am Liszt-Jahr verdienen und 2013 das Wagner-Jahr so richtig kommerziell ausschlachten. Und dann: Domingos 50. Bühnenjubiläum soeben gefeiert und schon wird Martha Argerichs 70. Geburtstag begangen; Alfred Brendels 80. nicht vergessen und da ist ja auch noch Anne-Sophie Mutter 35 Jahre „on stage“; und so nebenbei der 45. Todestag von Fritz Wunderlich und, und, und …

Egal, welcher „Anlass“, egal wessen Geburts- oder Todestag, oder welches Jubiläum auch immer: Es wird gefeiert, verehrt, verklärt und – verdient. Mit dem Gestern und mit dem großen Gefühl  schrecklich gern in ihrer Erinnerung lebender Klassikhörer.

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