Neville Marriner: Der Sir mit viel Humor

Neville Marriner am Pult. Foto: Richard Holt

Der britische Dirigent Neville Marriner wird 90 Jahre alt.
Wir durften ihn treffen und erlebten einen sehr unterhaltsamen Menschen,
der im Laufe seiner langen Karriere eigentlich alles erlebte.   

Sir Neville, die Anfänge der Academy of St Martin in the Fields sind eine moderne Legende. Tun Sie uns trotzdem den Gefallen und schildern noch einmal die Gründungstage?
1959, als wir mit der Academy begannen, war die Zeit auf unserer Seite. Die Stereotechnik war jung, die Schallplattenfirmen brauchten neue Einspielungen. Jeder suchte nach frischen Künstlern. Wir waren 15 Streicher, die sich in einem großen Sinfonieorchester zunehmend unwohl fühlten. Wir fanden, wir bekämen nicht genügend Verantwortung und Gelegenheit, unsere eigenen Vorstellungen umzusetzen. Wir hatten eine ganz präzise, eigene Klangvision.
Und dann gründeten Sie mal eben das bekannteste Kammerorchester der Welt …
Ganz so einfach war es nicht. Wir haben erst mal viel geredet. Die Musik kam später. Als wir anfingen, in meinem Wohnzimmer zu proben – just for fun – konnte keiner wissen, dass wir uns zu so etwas wie einer Marke entwickeln würden. Ich hörte einmal einen Moderator, der kündigte uns mit den Worten an: „And now the Handel Concerti Grossi by the Academy of you know where, conducted by you know who!“ So etwas kann man nicht planen, das war pures Glück.
Sahen Sie sich in den 1960ern als Ensemble, das die historische Aufführungspraxis vorantrieb? Sie wurden ja damals mit dem Concentus Musicus und dem Collegium Aureum bekannt.
Nein, wir hatten nie den Anspruch, „historisch korrekt“ zu sein. Auch als die Alte-Musik-Bewegung den Massenmarkt eroberte, habe ich nie daran gedacht, damit zu wetteifern. Ich glaube aus tiefstem Herzen, dass ein Komponist immer den besten Klang hören wollen würde, der zurzeit möglich ist. Nehmen Sie etwa Beethoven: In Sachen Klavierbau war er immer am Puls der Zeit. Ich erinnere mich daran, als wir Michael Tippetts Concerto for Orchestra eingespielt haben. Unser Hornist Barry Tuckwell ging zu Michael und beschwerte sich: „Diese Noten da, die sind gar nicht spielbar mit dem Horn.“ Und Michael antwortete: „Ich weiß, Darling! Aber bald werden sie es sein.“ Heute kann man diese Noten tatsächlich auf jedem modernen Horn spielen. Ich glaube also, man muss nicht auf alten Instrumenten spielen, damit eine Interpretation einem Werk gerecht wird.
Wie kamen Sie zu Ihrem für damalige Zeiten ungewöhnlichen Repertoire?
Oh, Sie meinen, warum haben wir ausgerechnet mit den „Eiscremeverkäufern“ angefangen? Corelli, Locatelli, Manfredini … (lacht). Auch das war Zufall. Wir suchten frisches Repertoire. Wir waren schließlich ein junges Orchester. Simon Stratfield hat damals Aufführungsfassungen von Alter Musik ediert. Die Werke vieler Barockkomponisten waren ja noch gar nicht gedruckt erhältlich. Er hatte Dutzende Stücke von seinerzeit völlig unbekannten italienischen Komponisten in der Schublade. Wir mussten praktisch nur zugreifen.
Wie können wir uns die Academy der Anfangstage vorstellen?
Vom ersten Tag an waren wir ein rein privat finanziertes Orchester. Bis heute hat die Academy nicht einen einzigen Penny staatlichen Zuschuss erhalten. Das bedeutete, dass wir anfangs auf jeden Auftrag angewiesen waren. Wir waren jung, und die Frauen im Orchester hatten alle kleine Babys – unmöglich, die Kinder ständig auf Tournee mitzunehmen. Also haben wir uns vor allem im Aufnahmestudio ausgebreitet. Jede Plattenfirma war uns willkommen.

Und wie sind Sie zum Dirigieren gekommen? Eigentlich waren Sie ja Geiger …
Das Repertoire für Streichorchester war irgendwann erschöpft. Wir wollten auch mal was Neues ausprobieren. Da haben wir Mozart aufgenommen. Das war ein großer Schritt für uns, denn wir benötigten plötzlich Bläser. Okay, was kommt nach Mozart? Da guckt Beethoven ja schon um die Ecke. Später sollten wir Brahms und Schubert aufnehmen, irgendwann Tschaikowsky, dann sogar Vaughan Williams. Das Orchester wurde immer größer. Das ging nicht ohne Dirigenten. Ich hatte bei Pierre Monteux Dirigieren gelernt. Außerdem hatte ich als Orchestermusiker Erfahrungen unter einigen recht qualifizierten Dirigenten gesammelt: Toscanini zum Beispiel oder Furtwängler. Es war einfach ein logischer Schritt.
Der Soundtrack zu Milos Formans Film Amadeus soll bis heute das erfolgreichste Album der Academy sein.
Ja, das war der große Wendepunkt. Bis dahin hatte die Academy finanziell auf wackligen Füßen gestanden. Es gab Konzerte, bei denen wir pro Kopf nur fünf oder zehn Pfund verdient haben. Ich habe Milos Forman an irgendeinem Flughafen getroffen, und wir haben uns über seinen geplanten Amadeus-Film unterhalten. Wir haben die gewünschte Musik in den Abbey-Road-Studios eingespielt. Der Soundtrack war fertig, bevor ein Millimeter Film gedreht war. Milos hat dann den Film rund um die Musik inszeniert. Amadeus hat uns einer neuen Klientel vorgestellt: den Kinogängern. Das war zwar kein Publikum, das sich intensiv für klassische Musik interessierte, aber Amadeus fanden sie toll. Danach gab es so zwei oder drei Jahre, in denen die Verkaufszahlen für Mozarteinspielungen generell durch die Decke schossen.
Traumhafte Zustände, oder?
Naja, jeder wollte von uns nur noch Mozart hören. Ehrlich gesagt, war es zeitweise der blanke Horror! Wir wollten nicht sein wie manche italienische Gruppen, die ihre gesamte Karriere mit Vivaldi bestritten. Und nun waren wir das „Mozart-Orchester“. Dafür hatten wir die Academy nicht gegründet. Wir wollten Vielfalt! Wir haben in dieser Zeit erstmals Kompositionsaufträge vergeben.
… von denen ein ganz prominenter an Sir William Walton ging, der für die Academy ein Streichquartett für Orchester umgearbeitet hat.
Sie meinen die Sonata for Strings. Nun, wir hofften, Walton würde uns ein eigenes Stück schreiben. Dann bekamen wir die Sonata. Übrigens: Ich habe Zweifel daran, dass er das wirklich selbst gemacht hat. Ich habe den schelmischen Verdacht, dass Malcolm Arnold die meiste Arbeit erledigt hat – vermutlich für 1000 Pfund und eine Flasche Champagner. Malcolm Arnold kam jedenfalls immer zu den Konzerten, wenn wir das Stück spielten.
Warum gibt es eigentlich nur wenige Aufnahmen von Ihnen aus Minnesota und Los Angeles? Schließlich waren Sie dort jahrelang Musikdirektor.
Das hatte rein ökonomische Gründe. In den USA ist die Musikergewerkschaft sehr streng. Da stehen Leute mit der Stoppuhr im Studio und messen, ob du die erlaubte Arbeitszeit um zwei Minuten überziehst. Was tun, wenn man spät dran ist, und man hat gerade den langen Schlusssatz einer großen Sinfonie eingespielt und der Flötist meldet sich und sagt: „Maestro, I fucked up!“? Da ist guter Rat teuer, und zwar meistens für die Plattenfirma, weil das Orchester anderntags wiederkommen muss. Dabei hätte man die Sache in zwei Minuten erledigen können.
In England lief das anders?
Ich erinnere mich an eine Aufnahmesession in Kingsway Hall, London. Es war furchtbar, nichts klappte! Es wurde auch immer später. Um 19 Uhr legten wir die Instrumente zur Seite und gingen zum Abendessen – ein wunderbares Dinner, es wurde viel gelacht. Gegen halb neun fühlten wir uns so gut, dass wir es noch einmal versuchen wollten. Um elf Uhr hatten wir dann die perfekte Aufnahme im Kasten. Das wäre in Amerika nicht möglich gewesen.
Sind Sie zufrieden mit den vielen Coverfotos, die über die Jahre von Ihnen entstanden?
Mit den Fotos war das immer so eine Sache. In den 1980ern kamen zum Beispiel diese Fotoleute von der EMI nach Salzburg, wo ich gerade dirigierte. Sie stellten mich vor jede Mozartstatue, die sie finden konnten. Der Höhepunkt war, als sie mich mit einer großen Mozartpuppe aus Zuckermasse fotografieren wollten. Ich habe den Zucker-Mozart später mit ins Flugzeug genommen – was einiges an Überredungskunst beim Sicherheitscheck gekostet hat. Ich präsentierte die Figur dem Orchester, wir schlugen sie kaputt und aßen sie stückweise.
Auf den Albumfotos der letzten fünfzehn Jahre sind Sie auffallend häufig in einem bunt gestreiften Oberhemd zu sehen. Ein Maskottchen?
(Lacht, verschwindet nach nebenan und holt das bunte Hemd.) Sehen Sie, das habe ich mir bei Pierre Monteux abgeschaut. Pierre trug immer ein Oberhemd aus so einer Art „Deckchair-Material“, sehr robust und wunderbar bequem. Ich habe immer nach so einem Hemd gesucht, habe es aber nie gefunden. Irgendwann ist meine Frau auf einen tollen Stoff gestoßen und hat Hemden für mich daraus nähen lassen. Drei habe ich ständig in Gebrauch, zwei weitere warten auf mich in London. Die halten ewig! Ich besitze sie teilweise schon seit 30 Jahren. Eins wurde mir sogar mal gestohlen.
Bis Ende der 1990er brachte die Academy ständig neue Aufnahmen heraus. Ab den 2000ern wurden es schlagartig weniger. Was war da los?
Dafür gab es mehrere Gründe. Der Boom der historischen Aufführungspraxis hat viele Käufer abgezogen, die früher unsere Alben gekauft hatten. Außerdem sind einige Plattenfirmen vom Markt verschwunden, mit denen wir gearbeitet hatten: Philips verschwand praktisch über Nacht, Argo war vorher schon eingestellt worden. Decca und Hänssler ging es zu jener Zeit auch nicht so gut. Außerdem, dessen bin ich mir wohl bewusst: Wir waren einfach nicht mehr so interessant für die Labels. Die Academy hat sich aber gerade dadurch noch einmal ganz neu erfunden und ist heute vor allem ein Tourneeorchester – ständig unterwegs.

Marriner in Zahlen

13 Jahre alt war Neville Marriner, als er als Student am
Royal College of Music ­aufgenommen wurde.
64 Jahre sind vergangen, seit er seine erste Schallplatte einspielte.
£ 7,70 betrug sein Honorar für seine erste Schallplatte.
1961 erschien die erste Schallplatte der Academy of St Martin in the Fields.
479 Aufnahmesessions zählt die 1999 erschienene Diskografie der Academy of St Martin in the Fields.
345 davon wurden von Sir Neville Marriner geleitet.
67 weitere Einspielungen realisierte Marriner bis 1999 mit anderen Orchestern, ­darunter 40 mit dem Radiosinfonieorchester Stuttgart.
Mit 15 verschiedenen Orchestern hat Marriner Aufnahmen eingespielt.
26 verschiedene Labels haben Einspielungen der Academy of St Martin in the Fields veröffentlicht, Lizenzveröffentlichungen nicht eingerechnet.
Mit jeweils 5 verschiedenen Aufnahmen sind dies die Werke, die Marriner am ­häufigsten eingespielt hat: Fauré: Pavane, Haydn: Trompetenkonzert Es-Dur, Mozart: Die vier Horn­konzerte, Ravel: Pavane, Telemann: Trompetenkonzert D-Dur.

Wie ist sein neues Album?

Noch immer studiert der unermüdliche Neville Marriner neue Werke ein. Diesmal sind es drei zauberhafte Tripelkonzerte von Schulhoff, d’Indy und Krenek (Weltersteinspielung), die zeigen, wie melodieprall die Musik des oft geschmähten Expressionismus sein kann. Pianistin Maria Prinz, die das Projekt ins Leben rief, schwärmt zurecht von dem noch immer einzigartigen Klang der Academy of St Martin in the Fields.

„The 20th Century Concerto Grosso“ Maria Prinz, Karl-Heinz Schütz, Christoph Koncz,
Robert Nagy, Academy of St Martin in the Fields, Sir Neville Marriner (Chandos)

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