Nichts für­ spröde ­Jungfern und ­Hypermoralisten!

Foto: Opera Royal de Wallonie

Lange bevor im deutschsprachigen Raum die Operette ihre melodiereiche Blüte feierte, hatte sie andernorts ihre Vor- und Parallelgänger: etwa die frivole Vaudeville in Frankreich oder die Zarzuela in Spanien.  

Wenn jetzt nur kein Operettenkomponist aus mir wird!“, witzelte der schwerkranke Alban Berg nach einer Bluttransfusion kurz vor seinem Tod 1935. Die Operette und ihr heutiges Image: Ohrwürmer im Dreivierteltakt, für Kulturkleinbürger und André-Rieu-Fans, sentimental, süffig und kitschig.

Das war nicht immer so: 1909 noch hofft der Satiriker Karl Kraus, „dass die Zeit noch kommen wird, in der der Freudengenius eines Offenbach an die Seite Mozarts tritt“. Jener Jakob Offenbach, der von Köln 1833 als kleiner Cellist nach Paris kam und ein Genre etablierte, das Millionen von Menschen delektieren wird: die Operette. Wie kein anderer erfasst Offenbach den Geist seiner Zeit, die geprägt ist von einem durch die Industrialisierung aufstrebenden Großbürgertum, das politisch und gesellschaftlich in Restauration und Spießertum verharrt. Als „echter köllscher Jung“ ist ihm ohnehin der rheinische Hang zu karnevalesker Maskerade in die Wiege gelegt. Jacques, wie er sich nun nennt, fängt an, Unterhaltungsstücke zu komponieren; aus Chansons, Couplets und Tänzen, den alten Bestandteilen der Vaudevilles der Pariser Jahrmärkte entsteht ein neues melodiöses Volkstheater, mit schwungvollen Rhythmen und stadtbekannten Typen: Die Mächtigen werden verulkt, Missstände ungeniert aufgedeckt, die Grand opéra à la Meyerbeer persifliert. Zur Weltausstellung 1855 in Paris eröffnet er sein Théâtre des Bouffes-Parisiens mit Rossini als Ehrengast, ein Miniaturtheater für seine oft einaktigen Farcen. 102 solcher Werke verfasst er, darunter Orphée aux enfers von 1858, deren Can-Can-Höllengalopp zum „Skandaltanz“ seiner Zeit wird. Auch La Belle Hélène von 1864 wird ein großer Erfolg sowie die Kreuzritter-Persiflage Croquefer oder die Chinoiserie musicale Ba-ta-clan, überdrehte Farcen voller Slapstick-Szenen. Die Darsteller treten in Kostümen der Antike, des Mittelalters, der Arbeiterwelt auf, die Frauen oft halbnackt. Sie sind die „It-Girls“ des Kaiserreichs unter Napoleon III., ihr offenherziges Liebesleben füllt die Gazetten. „Nicht für Betschwestern, spröde alte Jungfern und Hypermoralisten gemacht“, heißt es 1885 über die Operette. „Prinzenpassage“ wird das Boudoir der Primadonna Hortense Schneider genannt, die im Kostüm der Großherzogin von Gerolstein aus Offenbachs gleichnamiger Operette von 1867 ehrwürdige Herrschaften empfängt, da­runter den Prince of Wales, den Zaren von Russland und den Vizekönig Ägyptens. Während Demi-monde und Hochadel begeistert sind, warnen besonders die Deutschen vor der „entsittlichenden Wirkung auf das größere Publikum“. Schlau beschwört Offenbach 1856 in einer Abhandlung, dass er mit seinen Werken lediglich die alte bürgerliche Opéra comique des 18. Jahrhunderts beleben will.

Mit dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 verblasst sein Ruhm in Frankreich, das ihn immerhin zum Ritter der Ehrenlegion geschlagen hat. Das bürgerliche Publikum will nun „richtiges“ Theater und keine frivolen Stücke.

"Besonders die Deutschen warnen vor einer entsittlichenden Wirkung auf das grössere Publikum"

Doch in Wien fasziniert der geniale deutsch-französische Spötter immer noch. Nach seinem Vorbild will man eine eigene Operettentradition schaffen. Moderat frivole Farcen wie Franz von Suppés Das Pensionat (1860) und Die schöne Galathée (1865) entstehen. Johann Strauß (Sohn) kündigt seinem Verleger Carl Haslinger in einem Brief eine „Feuchtwarzen-Schnell-Polka“ und eine „Fummel-Schwitz-Polonaise“ an und liefert Erfolgstitel wie Die Fledermaus (1874) und Eine Nacht in Venedig (1883). Allmählich aber verschiebt sich auch hier der Akzent: Nationalistische und antisemitische Tendenzen spielen zunehmend hinein. Ein moralischer Gegensatz zwischen Deutschem und Französischem wird aufgestellt. Den „blödsinnigen“ und „irrwitzigen“ französischen Operetten wird das „vernünftige“ Wienerische entgegenhalten, dem „Lasziven“ das „Volkstümliche“, dem „Fremden“ das „Vaterländische“. Musikalisch ist die Wiener Operette stark geprägt vom Wiener Walzer und geht bald in Richtung ernster Spieloper, wie Strauß’ Zigeunerbaron (1885). „Helden mit Vorbildcharakter“ treten nun auf, wie hier Barinkay oder Symon in Carl Millöckers Der Bettelstudent (1882). Viele fühlen sich berufen, sich über die Operette politisch zu äußern. Vom Zionisten Theodor Herzl kennen wir Des Teufels Weib (1890), das inmitten der Hetzschriften des Wiener Kulturpolitikers und Journalisten Adam Müller-Guttenbrunn aufgeführt wird, der gegen den „jüdischen Journalismus“ im Theaterleben wettert. Die meisten sind recht erfolgreich und werden bis hin nach Amerika vielfach nachgespielt. Das Publikum besteht aus der „Finanzwelt, dem wohlhabenden Mittelstand“, wie die „Illustrierte Zeitung“ 1881 bemerkt, und den „im Sonnenschein des volkswirtschaftlichen Aufschwungs sich pilzartig vermehrenden Parvenus der Börse und die üppig in die Halme schießende Halbwelt, welche ihren Luxus in der vanity fair der (Prater-)Hauptallee zur Schau stellten“. Mit Richard Heubergers Der Opernball (1898) findet diese Zeit einen vorläufigen Schlusspunkt.

Die „Nationalkulturen“ Ende des 19. Jahrhunderts beleben auch in Spanien ein Genre, das seine Ursprünge im 17. Jahrhundert hat: die Zarzuela. Ihren Namen erhielt sie von den Brombeerbüschen „zarzas“, die das Schloss, den Palacio de la Zarzuela, am Rande Madrids bis heute üppig umgeben, in dem einst solche Zarzuelas zur Unterhaltung des Kardinalinfanten Ferdinand von Spanien aufgespielt wurden. Wenig weiß man über ihre Komponisten. Ein Einziger blieb im Gedächtnis: Juan Hidalgo (1614–1685), der mehrere Werke des bekannten Dichters Pedro Calderón de la Barca vertonte. Ende des 19. Jahrhunderts erlebt die Zarzuela eine Renaissance, zehn Theater in Madrid sind ausschließlich der Aufführung von Zarzuelas gewidmet, die meist die Atmosphäre des volkstümlichen Madrid einfangen oder andalusische Musik pflegen. Lasziv prickelnder Musikchampagner wie bei ihrer französischen Schwester gibt es hier nicht, statt nackter Frauen sind Gigantes und Cabezudos zu sehen, drei bis vier Meter hohe und circa 40 Kilogramm schwere Riesen und fast zwergenhafte Figuren mit riesigem Kopf, wie man sie auch aus spanischen Festumzügen kennt. Daniel Alomía Robles Zarzuela El Cóndor Pasa (1913) erlangte Berühmtheit durch seine Melodie, die wiederum einem alten peruanischen Lied entlehnt ist. Um die Wende zum 20. Jahrhundert erlebt die Gattung eine Blütezeit in den Werken von Enrique Granados oder Amadeo Vives.

Zur gleichen Zeit tritt in Wien Franz Lehár in Erscheinung. Mit seiner Lustigen Witwe (1905) leitet er die sogenannte „Silberne Operettenära“ ein. Für Karl Kraus bedeutet sie aber den Niedergang. Ungehalten schimpft er über „dürftigste Walzerspekulanten“ und „geschickt instrumentierende Musikfeldwebel“ und meint damit auch Lehár. Wie auch immer. Berlin wird zunehmend zum Zentrum der Operette, zum Ort für Tryout-Aufführungen auch von Wiener Operetten wie Lehárs Das Land des Lächelns, die 1929 hier mit Richard Tauber uraufgeführt wird. Doch auch die Berliner erproben sich an der Gattung. Paul Lincke etabliert mit Frau Luna (1899) den „Berliner Stil“ – inklusive zackiger Marschmusik wie im Hit Das ist die Berliner Luft, Luft, Luft. Die Operette mutiert zum Massenmedium. Jazz- und transatlantischer Sound mit Shimmy und Foxtrott lösen den Wiener Walzer ab, wie in Emmerich Kálmáns Charleston-Operette Die Herzogin von Chicago (1928). Während Erich Wolfgang Korngold sich an einer Renaissance der Strauß-Operette versucht, nähert sich Lehár immer mehr der Oper, Giuditta wird 1934 an der Wiener Staatsoper uraufgeführt. „Puccini, ist das der Italiener, der dem Lehár vorgeäfft hat?“, höhnt Arnold Schönberg. Mag die Operettendiva Fritzi Massary in Oscar Straus’ Eine Frau, die weiß, was sie will noch 1932 trällern: „Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben?“ – die Verspießerung des Genres ist nicht aufzuhalten. Denn: Im Dritten Reich verschwinden die nun als entartet abgestempelten Jazz-Werke von den Spielplänen, das Œuvre von Offenbach wird verbannt, nicht zuletzt wegen seiner jüdischen Textdichter, die mit ihrem schnellen Witz und ihrer virtuosen Sprachbeherrschung einfach die Besten waren. An Stelle von Groteske und Erotik treten Sauberkeit, Heimatliebe, biedere Unterhaltungsgemütlichkeit mit Johannes Heesters und Marika Rökk. Und heute? Oft wird die Operette totgesagt, doch Totgesagte leben länger, weshalb die Kunst der leichten Muse es nicht schwer hat, von Berlin bis Boston, New York bis Nürnberg, von Wien bis Sankt Wolfgang am See oder Sankt Pölten. Nur wenige aber wissen, wie schwer sie ist. „Ich habe nie geglaubt, dass so viel Arbeit dahintersteckt, um zu erreichen, dass Leute abends zwei Stunden lachen“, wusste schon Tucholsky.

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