Einmal in der Bonbon-schachtel sitzen

Unser Kolumnist diagnostiziert die Bestätigung eines befürchteten Klischees:
Viele Opernhäuser vertrauen (nur noch) auf eine spektakuläre Hülle.

Vor Weihnachten war ich kurz in Australien. Ein paar Tage Sydney sind in dieser Zeit auch für Opernfreunde die wahre Freude. In den hiesigen Sangestempeln gibt es dann meist nur den familienkompatiblen Kanon des gängigsten Repertoires: „Zauberflöte“, „Bohème“, „Hänsel und Gretel“. Und auch unserem nasskalten Winterwetter entkommt man am besten am anderen Ende der Welt. Übrigens ist es eine großartige Sache, dorthin mit der Airline Emirates zu fliegen. An Bord des neuen A-380-Fliegers gibt es 1.200 (in Worten eintausendzweihundert) Entertainmentprogramme. Ich möchte hier keine Werbe­kampagne starten, aber die Info, dass sich im Emirates-Sessel der gesamte (!) Wagner-„Ring“, Beethovens späte Streichquartette und viele andere Klassik-Schmuckstücke finden, halte ich für durchaus erwähnenswert. Es kommt übrigens gut auf Parties, wenn man nebenbei einen Satz wie „ich habe nochmal in Soltis ‚Rosenkavalier‘ reingehört als ich nach Sydney flog“ fallen lässt. Aber das nur nebenbei.

Doch zum eigentlichen Thema: Von Sydney kennt man eigentlich nur die Brücke (Silvester-Feuerwerk) und das Opernhaus. Das hat es sogar schon auf die Briefmarken des Landes geschafft. Ja, das Opernhaus mit seiner wirklich fantastischen Architektur des Dänen Jörn Utzorn ist ein absolutes „must“ für alle Touristen (die man in Australien kaum bemerkt, denn das Land ist ja auch verdammt groß). Die Opernsaison des Hauses war bereits beendet, aber an diesem australischen Frühsommertag, dem 24. November, gab es immerhin ein Konzert des Sydney Symphony­ Orchestra: Vladimir Ashkenazy dirigierte­ Mahlers Vierte. Also: Karte gekauft und reingegangen! Gleich vorweg: Die Architektur von Utzorns Oper hält innen nicht, was sie von außen verspricht. Nun sind Mahler und das zuvor von Ashkenazys Sohn Dimitri gespielte Mozart Klarinettenkonzert ohnehin Grüße aus der fernen Heimat. Doch sie blieben nicht die einzigen. Vor mir erwähnte ein Ehepaar aus Iserlohn, dass die Akustik im Konzerthaus von Dortmund doch wesentlich besser sei (stimmt) und hinter mir saßen zwei Damen aus Hannover, die sich mehrfach an die Filmmusik aus „Tod in Venedig“ erinnert fühlten (stimmt nicht, denn dort wurden die Mahler Symphonien 3 und 5 verhackstückt). Mir wurde klar: Ich bin hier in keinem Opernhaus, sondern in einem Touristentempel!

"Das Opernhaus ist ein „Must“ für alle Touristen."

— Pascal Morché

Ganz ehrlich: Dieses Erlebnis hat man öfters: Nirgendwo in New York trifft man soviele deutsche Landsleute wie im Foyer der Metropolitan Opera, wenn die x-te Zeffirelli-„Traviata“ über die Bühne geht; nirgendwo sieht man soviele japanische und amerikanische Touristen ihre Handycams zücken wie in der Wiener Staatsoper an einem ganz gewöhnlichen Repertoireabend; nirgendwo stehen Touris so traurig vor meist verschlossenen Türen wie vor dem La Fenice in Venedig und nirgendwo ist die Oper derart grand final einer Kaffeefahrt wie in Dresden, wo Touristen jenen Prachtbau von Gottfried Semper oft auch für die Brauerei des guten Radeberger Biers halten. Bestimmte Opernhäuser sind eben unverwüstliche Touristentempel und Reiseunternehmen, die einzelne Vorstellungen ausmieten, zahlen gern Zuschläge von bis zu 50 Prozent. (Übrigens kann man an den genannten Häusern die Touristenherden nochmals in zwei Kategorien unterteilen: Jene, die nur eine Führung durch das jeweilige Opernhaus mitmachen – was der hausinterne Betrieb wegen laufender Probenarbeit meist nicht sonderlich schätzt – und jene, die sich eine Karte kaufen, oder diese gleich vorweg über ihren Reiseveranstalter buchen lassen.

Was aber macht Opernhäuser zu Touristenmagneten? Warum wollen Menschen, die eventuell niemals in die Oper gehen, unbedingt in Wien oder Dresden den Theatervorhang aufgehen sehen? Und wie sollen sich Intendanten diesem nicht heimischen Publikum gegenüber verhalten, für das sie ja „eigentlich“ keine Oper machen, das sie aber auch als gut zahlende Käufergruppe auf keinen Fall vergraulen wollen?

Die Antworten darauf sind komplex: Zum einen ist es gewiss die Aura, diese große historische Tradition eines Hauses, inklusive seiner festlichen, zumeist pompösen Architektur (Wien, Dresden). Die will auch der opernferne Tourist mal „auf sich wirken lassen“; er will Teil des Festes werden, will einmal in der Bonbonschachtel sitzen! Zum anderen aber ist es – ähnlich wie bei Museen – oft auch ultramoderne Architektur, die Musentempel zur Touristenattraktion werden lässt. Das 1973 vollendete Opernhaus von Sydney ist dafür bestes Beispiel. Andere sollten folgen: Muziektheater Amsterdam (1986); Aalto Theater, Essen (1988); Opéra Bastille, Paris (1989); Lyon (1993); Tel Aviv und Helsinki (1994); Kopenhagen (2005); Valencia (2006); Oslo (2008). Im Jubel über diesen Opernhausbauboom mag aber nicht vergessen werden, dass er in erster Linie der Eitelkeit von Lokalpolitikern und Bürgermeistern geschuldet ist. Jene Politiker also, die gerne einen Wettstreit unter Städten um „den Konzertsaal“ mit der besten Akustik und „das Opernhaus“ mit der futuristischsten Architektur vom Zaun brechen, auf dass ihre Stadt für Touristen (noch) attraktiver werde. Für diesen Wettstreit braucht man heute immer einen prominenten Architektennamen. Und so ist der Architekt eines neuen Konzertsaals oder Opernhauses längst nichts anderes mehr als ein in glamouröser Absicht von Stadt und Staat gehätschelter Bauwerklieferant. Das Wichtigste an der Elbphilharmonie in Hamburg ist nämlich nicht, wie sie einmal klingen und wer sie gar bespielen wird, sondern der Name des Architekturbüros: Herzog & de Meuron. Ein Name, den man eitel ausspricht, als ein Label, das die Stadt schmücken und ihr Status geben soll – schließlich interessierte sich für Bilbao auch niemand, bevor Frank Gehry dort das Guggenheim-Museum baute.

Ja, es ist dieser Bilbao-Effekt auf den gehofft wird, wenn man Touristen Inhalt über die Verpackung verkaufen will. Da kann dann der abgeleiertste „Barbier“ über die Bühne gehen – die Kaffeefahrttanten werden schon jubeln; da kann die abgenudeltste „Tosca“ gespielt werden – Hauptsache alle Partien sind fürs Namedropping mit Promi-Sängern besetzt, die der Tourist aus den Medien kennt.

Nun geht es Intendanten und Operndirektoren aber um Inhalt und eben nicht (nur) um die Verpackung. Stehen sie an der Spitze von Opernhäusern, die primär Touristenmagneten sind, so üben sie mit jeder Entscheidung den Balanceakt: Die Herden, in den vorm Opernhaus parkenden Bussen, sie will man nicht verprellen und doch sollen weder Spielplan noch musikalische oder inszenatorische Arbeiten sich ihnen anbiedern. Schließlich – und völlig zu Recht – will ein Intendant zuallererst  „seinem“ Haus eine prägende, der jeweiligen Stadt und Gesellschaft typische, unverwechselbare künstlerische Identität geben. Man darf gespannt sein, wie die Intendanten der New Yorker Met, der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden in den nächsten Jahren diesen Spagat zwischen Tourismusattraktion und originärer Opernarbeit hinbekommen. Nahezu zeitgleich sind an jenen drei großen Häusern, die gerade (auch) als Touristentempel bekannt und verschrien sind, neue Intendanten gestartet: New Yorker Met (Peter Gelb), Wiener Staatsoper (Dominique Meyer), Semperoper Dresden (Ulrike Hessler). Alle drei versprechen den künstlerischen Schlendrian, der sich in den überlangen Amtszeiten ihrer Vorgänger eingeschlichen hat – und sich einschleichen konnte, da er den Touristen eh wurscht ist – zu beenden, ohne natürlich die Busladungen draußen vor der Tür zu vergraulen. Ihnen muss die Quadratur des Kreises gelingen, aber deshalb machen sie ja auch den Job. Eigen ist diesen drei neuen Intendanten, dass sie als erste Amtshandlung ihre Häuser gezielt für das heimische Publikum, die Gesellschaft ihrer Städte, zu öffnen versuchen. So sagt auch Ulrike Hessler: „Natürlich ist es sehr, sehr erfreulich, wenn der Besucher einer Stadt automatisch auch in die Oper gehen will. In welcher Stadt gibt es das schon?“ Die neue Intendantin der Semperoper ist sich aber auch bewusst, „dass 60 Prozent der Karten an auswärtige Besucher“ gehen. Recht Erfolg versprechend versucht Hessler bereits in ihrer ersten Spielzeit mit einer Vielzahl an spielplanerischen und marketingtechnischen Massnahmen mehr Dresdner Publikum direkt an ihr Haus zu binden. So führt sie offene, neue Formate wie Jazzabende, Intermezzi, Junge Szene oder eine Verlängerung der „Dresden Tage“ ein und wendet sich mit jeder zweiten Vorstellung einer Neuproduktion zu günstigen Kartenpreisen bewusst direkt an die Dresdner. „Die Bewohner einer Stadt“, so Hessler, „sollen über ihre Oper reden.“

Der Spagat muss gelingen, schließlich sitzen auch Münchner im Hofbräuhaus und selbst Pariser besuchen ihren Eiffelturm. Wenn sich Häuser wie die Wiener Staatsoper nicht als künstlerisch austauschbare, tönende Touristenfallen präsentieren, sondern sich eine, wie Ulrike Hessler für die Semperoper elegant reklamiert, „spezifische couleur locale behalten“, dann würden sich auch meine Sorgen im nächsten Flugzeugsessel in (der) Luft auflösen.

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